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《人文》二OO五年八月第一四O期

杜琪峰電影展現的傅柯權力觀
鄧呈曦(香港浸會大學人文學科哲學碩士研究生)

  摘要:本文以一系列杜琪峰電影《一個字頭的誕生》、《暗花》、《大事件》及《PTU》,探討傅柯的權力觀在當中發揮的作用。傅柯的權力論滲透入四個故事主人翁,並影響他們的決定,但結局各異。

  利用杜琪峰電影再現 (represent)傅柯的權力工具箱,令片中主角呈現一個無形的權力網絡。筆者嘗試以權力發掘杜琪峰電影在香港電影中的獨特性,為傅柯與電影之間產生化學作用,展現出新的理解。

  關鍵詞:傅柯、權力網絡、權力關係、全景敞視監獄、杜琪峰電影

  Keywords: Michel Foucault, power network, power relation, Panopticon, Johnnie To's films

  權力為傅柯(Michel Foucault)後期研究的重要課題。他並不是為了建立一套權力的「理論」,而是一種權力的「分析」(Foucault 1998 [1976]:82),或是一個權力的工具箱。權力的關係都走不出本質主義的框架內,即權力是負面的、否定的、暴力的,而且權力只是君主底下的專有名詞,傅柯這樣形容此種權力:

  只有當他(君王)自己的存在受到威脅時,君王才能使用此權利 : 一種反擊的權利。若君王受到外來敵人的威脅,他們企圖推翻他或與他爭奪權力,於是,君王可以進行一場合法的戰爭,要求他的臣民起來保衛國家 ; 他沒有「直接剝奪他們的生命」,但是,「讓臣民去獻出生命」;從這個角度來說,他對臣民擁有「間接的」生殺權力。[1]

  在這種古羅馬君主的權力方式,意味著權力是少數人賦予給多數人的東西,而且是一種對抗異己、充滿血腥及負面的工具。

  事實上傅柯強調,儘管在時代與目標上存在差異,但從本質上說,權力的描述一直受到君主制的影響。因此,權力的框架仍把重要性放在權利與暴力、法律與非法、意志與自由、特別是國家與獨裁等問題。[2]但傅柯認為,我們應該設法擺脫有關權力的法律和否定的論述,不再依據法律、禁止、自由等觀念去理解權力,這樣才充分了解權力的運作,因它比原本設想的是複雜與多元。如果說「本質主義分析」是依據其本質,即法律、國家、暴力、否定等來理解對象,那麼傳統權力觀就是一種本質主義權力觀。反之,非本質主義分析就是依據對象的專門性及特殊存在條件,而不參照一個永恆的外部本質來理解其對象。[3]那麼,怎樣理解傅柯的非本質主義權力觀?筆者將傅柯權力觀引入杜琪峰的電影當中,看看眾角色怎樣利用傅柯的權力論,展現《銀河映像》電影獨特的權力網絡。

  一.權力交織

  在本文選取的四套電影中,雖然含有黑幫片及警匪片,但它們都有一個共通點,就是宿命論的張力及緊湊性,而且需要在限定時間內解決面臨的困局。杜琪峰對此有這樣的表達:

  「銀河映像」這階段的創作是要反映當時香港觀眾的心態,他們認為九七金融風暴為香港人帶來很大的困擾,很多香港人體會到自己的無奈與無助,所以「銀河映像」對困局這個概念特別鍾情。[4]

  這幾套電影中一些是可以支配權力的流動(《大事件》及《一個字頭的誕生》台灣部分),但一些則反被權力所支配(《暗花》、《一個字頭的誕生》湛江部分)。本部分首先討論成功支配的電影,再看看失敗的個案,然後探討非本質權力的真相。

  《大事件》最精彩的並不是開首七分鐘連續的槍戰,而是警察與悍匪的角力,尤以在大廈埵U層追逐戲更值得欣賞,當中充分利用香港大廈獨有的空間與壓迫感,加上杜琪峰擅長對槍戰的拍攝手法,才是該片成為康城影展參展電影的主因。此外,故事幾位主角,不論是保證整個擒匪行動是一場好戲的副指揮官方潔霞,或是率領悍匪的頭目元,都顯示出自信能支配自身、團體及一切突發的情況,達到他們期望的結局。

  電視直播一名警察向悍匪元搖尾乞憐的鏡頭,令警方威信頓時蕩然無存。為了重振士氣,副指揮官方潔霞建議將擒匪行動作現場直播,利用傳媒一洗警隊頹風。雖然總指揮官是楊警司,但實際上整個行動是由方潔霞發號司令。方潔霞的經驗不足,使楊警司與其他同事都難以配合,而楊警司對這些決定都存有保留的態度,但仍勉強支持方潔霞。在一個關鍵的入屋決策中,楊警司認為方不應以直覺判斷,應以手足與人質安全為大前提的時候,方潔霞厲聲表示只要楊警司的支持,而非他的同意。在此權力的角力上,方潔霞贏了重要的一仗,高調顯示出她有支配整個行動的能力,保證這是一場好戲。

  另一邊廂,悍匪的頭目元也不甘示弱,從開首計劃事敗,直至被困大廈遇上難題,他都冷靜的與同黨商討計策,證明他亦不好對付。縱使與春悍匪集團共處一室,但元的能力完全馴服了春,與方潔霞網上對話足以流露「你不是我對手」的氣概,最後並肩作戰殺出重圍,各方面都顯示出支配自身與其他團體的能力,所有突發場面都在他控制之中。

  故事發展至尾,各人都能得到期望的結局。方潔霞成功搗破犯罪集團,為警隊挽回面子;元與春最後死在警察手中,但他們都履行了互相的承諾,為對方完成來港之目的。特別是元,他可以選擇不殺方潔霞而脅持她逃離現場,元選擇了死。在方潔霞與元的對碰間,方潔霞曾說這場戲由她作主,元反駁她作不了主,他才是主人。基本上,方與元在故事中高調突出他倆支配自身與客體的能力,並得到預期的結局。可是,事實上他們是否可完全支配權力;抑或他們置身與權力之中亦懵然不知?先談《一個字頭的誕生》。

  《一個字頭的誕生》的黃阿狗,可說是權力支配的昇華。《一個字頭的誕生》的開始,已經是特重時間的壓迫性與選擇的錯與對,相士與阿寶不約而同的道出黃阿狗三十二歲的一個關口,湛江與台灣發展兩個選擇,一生一死結局截然不同,台灣的段落是成功的個案,即黃阿狗排除萬難並支配權力,在台灣起了一個字頭。

  黃阿狗在台灣發展的一段,充分表現支配自身的能力。眾兄弟在芬蘭浴場,本來勢成為打鬥搶劫的局面,最後黃阿狗做了一個重要的個人選擇,就是付錢給當手錶了事。以上的行動,反映黃阿狗支配了自身,不令事情變得更糟,並在電影中顯示支配眾人的能力,實是一個好首領,而權力亦開始掌握在自己手中。黃阿狗不像湛江的他,阿Matt的能力每每都是大過黃阿狗,自己與別人的命運間接操縱在阿Matt手上,誰可以壓得住另外一個,誰表現出支配自身的能力,誰也有資格做最後的決定。

  雖然在台灣篇中黃阿狗與命運角力得到勝利,事實上他都不是完全支配權力,勝?在握的。接受黑哥與白哥的雙重暗殺對方的生意,後來才知悉在同一地點進行暗殺令,直至獲得社團頭子的賞識。其後黃阿狗為兄弟打劫社團頭子妻子之事挺身而出,社團頭子本想放他一馬,誰知子彈的誤打誤撞居然射入阿狗的頭內,最後連揀選字頭的名字時,都是隨眼看到「一」,就成為「一」個字頭的誕生。

  以上這些種種的情節,反映阿狗雖然証明可以支配自身及團體,但在片中支配力量只是令個人選擇變得正確,帶領他朝向成功的道路。事實上最終成功與否都是被權力牽著鼻子走,由權力作最後的決定,權力本身都是冥冥主宰的神秘力量。在《一個字頭的誕生》中,究竟黃阿狗能支配自身與社團的權力,抑或權力才是最終的主宰,誰在權力網絡佔有最高地位,在下一部分續有討論。現在看一看失敗的個案。

  如果說《一個字頭的誕生》是宿舍論的伸延,筆者覺得《暗花》更表達強烈的宿命感,至少沒有兩個選擇,唯一的結局就是死。賓尼對暗花的描述,筆者深感同意:

  《暗花》的宿命感較重,展現了非人力所能改變的人生命運,…片中的梁朝偉和劉青雲同是自命不凡以為可憑一己之力扭轉形勢的人,可是這種個性,卻成了兩個人的致命傷。[5]

  與《一個字頭的誕生》一樣,《暗花》強調宿命論及時間的制定,限定一日內將事情解決,但權力對抗的力度是後者比較強,這由一個澳門社團頭子洪生而起。

  洪生要清理門戶,目標就是阿琛,原因是他質疑洪生的能力。而耀東是負責執行家法的殺手。他們雖然是敵我分明,但卻不約而同的表現出極強支配自己及他人的友情特質。阿琛是一位澳門警察,但又是社團成員。由於他有雙重身份,便可利用警察調查任何人。每當阿琛審問發放暗花的嫌疑犯之後,都會打斷他們的手掌,目的阿琛自己都說過,就是要別人知道自己的厲害,認同他擁有支配自己與他人的能力。阿琛不斷揪出害他的人,最後也墮入洪生設下的陷阱,與耀東爭奪離開澳門的方法。在與耀東的對戰中,可以說他是支配權力的勝利者,但結局就是走上死亡的道路。

  筆者覺得耀東的壓迫感比阿琛的更強,阿琛都可以藉著警察的身份橫行澳門,但耀東只是一個非法入境者,要鋪設洪生指定的陷阱,實比阿琛困難得多。當與阿琛第二次碰面的時候,阿琛著令耀東一定要離開澳門,且要老差骨陪同下離開。在的士驚心動魄的一幕,耀東駕著時速百多公里之的士,雙手離開方向盤,還利用頭部撞碎擋風玻璃。老差骨看著耀東異常的行為,縱使手鎗指著耀東亦不敢發射,而耀東順利逃脫。此幕不需要任何言語,觀眾已明白到他支配別人的強大能力,亦知道耀東要做的事,沒有人可以阻止他。他可以支配自己及別人,但不能支配權力。由於洪生覺得不能殺死阿琛而失職,就算能打贏阿琛,走的時候亦會遭人鎗殺。正如耀東在獄中說過,他有天大的膽也不敢得罪洪生,不敢得罪權力。

  整個故事中阿琛與耀東不斷的自我肯定,不斷的重覆製造自信,不斷顯示自已有能力支配自己、支配大局。阿琛自信可扭轉被陷害的局面,並能逃出困局。耀東深信沒有人和物可以阻他完成任務,並可與洪生有一個交代。但結局就是他們同樣自視過高,最終都是悲劇收場,把玩在洪生的股掌堙C這個十多年沒有回澳門的「死老野」,僅在開始及結尾之際出現過兩次。在《暗花》之中,杜琪峰、韋家輝及游達志彷彿告訴大家,這個「死老野」洪生的權力,大家都逃不過他股掌之中。究竟權力是否只在一個人的手中,是否至高無上、高不可攀?

  總的來說,權力最終的落腳處便影響了結局。在成功的個案中,權力是否在支配力量中聚腳,令主角得到最後的勝利?在失敗的個案中,權力是否只眷顧命運,令宿命論結結實實的呈現?權力是否是點狀的割據在一方,只是社團頭子的專利品?

  二. 權力網絡

  根據第三部分闡述電影對抗命運的關係中,基本上有兩個後果:一是能支配權力,二則反之。但這些結果證明權力在勝利的一方嗎?權力是否只在一個人的手中,是否至高無上、高不可攀?傅柯的系譜學或許可解釋權力的位置。

  傅柯於《規訓與懲罰》引用了邊沁(Bentham)的全景敞視監獄 (Panopticon)看權力關係。此監獄運作如下:

  這是個環形周邊的建築,中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗戶,對?環型建築。環形建築分成許多小囚室,每個囚室都貫穿建築物的橫切面。各囚室都有兩個窗戶,一個對?堶情A與塔的窗戶相對,另一個對?外面,能使光從囚室的一端照到另一端。然後,所需要做的就是在中心瞭望吉塔安排一名監督者,在每個房間媄鷇i一個瘋人或一個病人、一個罪犯、一個工人、一個學生。通過逆光效果,人們可以從瞭望塔與光源相反的角度,觀察四周囚室堻Q囚禁者的小人影。[6]

  從這個監獄中,我們可以看到權力新的定義:不單是坐在瞭望塔的監督者,由於光線折射的關係,囚犯之間都變成監察大家的作用,它使任何人都能觀察任何一個觀察者。權力行使已經是自動化及非個性化,權力不再是體現在某個人身上,而是體現在平均分配在統一的系統,體現在一種安排上。[7]傅柯更認為此監獄的建築形式,可用在社會的權力運用當中,令權力的運作可以受到全社會的監視。

  此外,在傅柯的角度來看,君權主義式的權力觀已經不合時宜。由於規訓制度的產生,個人化(individualization)權力的政治軸心亦可以扭轉過來。在君權主義式的社會堙A權力得以施展的地方越集中,權力個人化的程度越大。一個人擁有的權力或特權越多,就越能通過文字、儀式等形象化的事物顯示出個人的權力。所有這些都是導致「上升」的個人化方式。可是,隨著權力越隱蔽,越易受人所用,權力的執行方式便由監視取代形象化的事物,這令權力個人化更形「下降」。[8]權力運作的形式已由君主時代堂而皇之的執行,轉移至現代社會中越來越令人難以察覺。它用滲透的形式進入各社會的深層,並且能抵達最細小、最偏僻的地方。全景敞視監獄機制確保了權力細緻入微的散布。[9]簡言之,每個人都身處於此「監獄」網絡之中,大家都是「監獄」的「囚犯」。

  現代社會透過全景敞視監獄機制的行使,將權力通過醫學、教育、軍隊將規訓發揮極至,從而產生標準(norms)及知識。傅柯從不承認權力是負面及壓抑的講法,相反權力是正面及有生產性。因此,不是知識產生權力,而是權力產生知識。

  傅柯在《規訓與懲罰》把權力說成十分抽象的東西,但在其後的著作中對權力有更清晰之定義。《性史》卷一是討論性與權力的關係,性意識本身不是壓抑,而透過性意識產生性的論述,性本身是現代的產物。於性意識機制(Deployment of Sexuality),傅柯罕有地定義研究的概念,得出權力關係較明確的指引:

  -權力不是某種可以獲得、奪取或分享的東西;不是某種保留或喪失的東西;權力實施乃是通過無數的點,透過不均等的、動態關係變化而成。

  -權力諸關係並非處於其它類型關係之外(如經濟進程、知識關係、性的關係),而是它們內在的東西。

  -權力是自下而上的。

  -有權力,就有反抗。[10]

  《性史》卷一對權力的概述,是與《規訓與懲罰》的權力觀相輔相成,因此傅柯在訪問中亦承認它們是納入權力系譜學的研究範圍當中。[11]然而,那堿O研究權力的切入點?由於權力是呈現於網絡狀態之中,從那堣J手比較適當,傅柯又有以下的提示:

  權力關係以不同的抵抗形式作起始點...不單是用理性的內化構成權力,而是以對抗的策略構成權力的關係。 [12]

  傅柯把權力關係看成是各個不同策略間的對抗,這樣一來,他便把社會中標識出許多不同的二元領域,如男人對女人、家長對兒童、精神病學對病理學等等,然後研究這些策略怎樣影響權力的運作,務求發掘性之內部隱藏?的真理。筆者便從權力在支配力量的策略關係中,發掘電影中權力的增長點。

  《一個字頭的誕生》中,黃阿狗不斷以自身的支配力量,對抗權力的安排。兩個選擇,一好一壞,都可說與權力互相角力的比賽。如果沒有黃阿狗的選擇,便沒可能令故事發展下去,權力也不能發生作用。在支配力量的對抗相互關係上,產生了權力的運動。據傅柯權力觀,支配力量都只是權力的工具,他們只是權力網絡中的一點。時鐘、相士、黑哥、白哥、阿Matt、社團頭子、社團頭子的妻子、阿Matt的祖母等,在故事中都是權力的根據點,把一切事物串連起來,得出兩個結局:湛江的失敗及台中的勝利。在全景敞視監獄的權力機制中,他們已經身處於權力網絡之中,因此並沒有誰控制誰的命題,而是各據點之間怎樣與其他據點發揮作用。

  可不可以說《暗花》的洪生手握權力繼而掌管命運的安排?洪生能控制澳門的黑道,全靠他滲透各地方的爪牙,無論是黑白兩道都有他的手下。在阿琛與耀東對決的一幕,阿琛的手下用鎗指著他的頭,阿琛才知道每天與他出生入死的手下,居然就是洪生的線眼,而這亦證明耀東不敢取走暗花的原因。事實上,洪生的權力由全景敞視監獄權力機制滲透入各階層,發揮了互相監視的作用,使他對澳門的情況瞭如指掌。可以說洪生不是賦予權力給社團組織,權力不是由上而下,相反,權力自下而上令洪生的地位得以鞏固。阿琛與耀東得悉權力在他們身上流動,便有反抗的意識。可是,他們只是權力網絡中的一點,最後也只是權力的犧牲品。在《大事件》中元與方潔霞能支配局面,不過他們亦是被權力玩弄之中:元與春的犯罪集團相遇,在半被迫的情況與春逃離大廈;固執的方潔霞自信能做一場good show,但靠的是重案組督察恆的拚搏,最後差點連性命都不保。他們在電腦網路與傳媒的監視下,在大廈中鬥智鬥力,正如督察恆在電梯婸P元的對話:「只是大家的位置不同而已。」他們在權力網絡中不斷游走,誰也不能佔有半點甜頭,誰也不能逃離權力的珈鎖。

  《PTU》各人都身處被監視的狀態,深刻的呈現了權力的監獄。展為了找尋反黑組肥沙的失槍,不惜一切套取有關資料,將自己的前途置於不顧。事實上他被阿Cat的傳訊員監視,他也不能輕舉罔動。肥沙當然不會坐而待斃,穿梭於江湖頭子中希望把失槍尋回,被他們牽著鼻子走之餘,也被重案組的張督察緊盯。在被監視的監獄,各「自己人」都小心翼翼向著自己的目標做事,阿Cat只想做好份內的事情,希望選擇完成每天的工作平平安安回家去;張督察最初扮演女強人的態度,誓要捉拿殺死馬尾的凶手,但最後要立功而開空槍,為了表現也選擇了同流合污。展雖說隊員有權選擇跟他找尋失槍與否,但身處於權力之下,互相監視、互相利用,他們有選擇的餘地嗎?

  《PTU》以尖沙咀的黑夜作背景,利用強光與弱光的對比、大量的長鏡頭,深沉的配樂調子,製造出被監察的凝視(gaze)。杜琪峰以鏡頭作為凝視的工具,展現出眼睛不能感受與闡述的獨特觀察,在他處理的尖沙咀,不是真實的尖沙咀,既擺脫了觀眾眼睛與大腦的尖沙咀圖景記憶,更在鏡頭/凝視媯o掘了傅柯的權力監獄。警長展一句大家都是自己人,更確切的形容是:大家都處於權力的監獄。

  可是誰主宰權力?於全景敞視監獄之中,中心有一個瞭望塔,坐在塔內的人代表著掌管監獄之監視能力,亦意味著掌管權力。但坐在中心的主持人不能信服權力機構內所有人的話,主持人本身也是被監視著,其他人便可集合所有力量反之,產生叛亂的事件。究竟誰有資格坐在權力中心?洪生、黃阿狗、元、方潔霞?《PTU》由逃過阿Cat監視、打破汽車玻璃偷碎錢的小朋友踏單車走過而作結,是否意味著冷眼旁觀、隱姓埋名才是身處權力網絡最佳生存之道?

  傅柯在與眾學者對談之中,都有談及此問題,甚至認為神為這位置最佳的選擇。《暗花》導演韋家輝亦認為在故事堙A上帝之手控制了一切。而傅柯有以下的答覆:

  如果權力是在精密複雜的機器一樣的系統中實施的話,起作用的是人在系統中的位置,不是他的本質,也無法依賴單獨的個人。如果有人能站在這台機器之外單獨進行操縱,權力就會與這個人同一,那麼我們又回到了君主形式的權力。在全景敞視監獄中,每一個人根據他的位置被所有人或某些人所觀察。這埵s在?總體和不斷流通的猜疑,因為沒有一個絕對的點。[13]

  顯然,傅柯自己都沒有真正的答案。或許,在以上的電影中,杜琪峰、韋家輝、游達志等人可以坐在這位置上。

  最後,本文以《暗花》耀東在監倉內對著阿琛講的一句話作結 :

  「我同你都好似一個彈波,彈去邊,幾時停,都唔係由我?去話事。」

注釋:
[1] Michel Foucault, translated by Robert Hurley. The History of Sexuality vol1,pp.82.
[2] 莫偉民:《主體的命運》,頁251。
[3] 同上注。
[4] 彭麗君:〈「銀河映像」電影的男性形象與同性社群關係〉,《中外文學》第10期,頁33。
[5] 賓尼 : 《希臘悲劇的現代版》,《1998年香港電影回顧》,頁95。
[6]Michel Foucault, translated by Alan Sheridan. Discipline and punish ,pp.200.
[7] Ibid, pp.201.
[8] Ibid, pp.193.
[9] Ibid, pp.216.
[10] Michel Foucault, translated by Robert Hurley. The History of Sexuality vol1,pp.94.
[11] Michael Foucault; "On the Genealogy of Ethics" Ethics: Subjectivity and Truth vol1.pp.,262.
[12] Michel Foucault, "Afterword The Subject and Power", Beyond Structuralism and Hermeneutics,pp.211.
[13] Michel Foucault, "The Eye of Power." Power /Knowledge, pp.158.
引用書目:
Foucault,Michel (1977). Discipline and Punish.Trans.Alan Sheridan.New York:Vintage Books.
Foucault,Michel (1980). Power/Knowledge. Ed.Colin Gordon. New York: Pantheon Books.
Foucault,Michel (1983).Michel Foucault, beyond structuralism and hermeneutics. Ed. Hubert L.Dreyfus and Paul Rabinow.Chicago:The University of Chicago Press.
Foucault ,Michel (1984). The Foucault reader . Ed.Paul Rabinow.New York: Pantheon Books.
Silverman,Kaja (1996).The Threshold of the Visible World.New York:Routledge.
Foucault,Michel (1998). Ethics:Subjectivity and Truth vol1. Ed.Paul Rabinow.New York : The New Press.
Foucault,Michel (1998) [1976].The History of Sexuality vol1:The Will to Knowledge. Trans.Robert Hurley .London : Penguin Group.
傅柯。劉北成、楊遠嬰譯。《規訓與懲罰》(Discipline and punish)。台灣:桂冠圖書出版公司,1992。
楊大春。《傅柯》。台北:生智出版社,1995。
傅柯。尚衡翻譯。《性意識史第一卷:導論》(The History of Sexuality vol1)。台灣:桂冠圖書出版公司,1998。
賓尼。〈希臘悲劇的現代版〉。列孚主編。《1998年香港電影回顧》。香港:香港電影評論學會,1999。
姚人多。〈論傅柯的《主體與權力》〉。《當代》(2000.2):126-133。
彭麗君。〈《銀河映像》電影的男性形象與同性社群關係〉。《中外文學》10(2001.3):19-34。
莫偉民。《主體的命運》。上海:上海三聯出版社,1996。
《一個字頭的誕生》。導演:韋家輝。演出:劉青雲、吳鎮宇。銀河映像,1997。
引用電影:
《暗花》。導演:游達志。演出:劉青雲、梁朝偉。銀河映像,1998。
《PTU》。導演:杜琪峰。演出:林雪、任達華。銀河映像,2003。
《大事件》。導演:杜琪峰。演出:任賢齊、陳慧琳。銀河映像,2004。

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