香港人文哲學會網頁 http://www.arts.cuhk.edu.hk/~hkshp

《人文》二OO五年九月第一四一期

《紅樓夢》與金庸小說藝術成就比較研究綜論

杜若鴻(香港大學中文系助理研究總監)

 

  引論

 

  二千年來的中國文學界,能够以個人作家或作品名之以「學」的專門學問可謂鳳毛麟角,而能够吸引大批專家學者專治其學,並得到普世讀者喜好的專學就更少之又少,當中以《紅樓夢》爲研究對象的「紅學」和以金庸小說爲研究對象的「金學」可謂雙峰並峙,異彩紛呈,共同譜寫了中國文學與學術以至整個文化發展的里程豐碑,在世界文壇占有重要之地位。本文試從學術層面將紅學金學對舉,並從藝術成就進行比較研究,論文之最終目的則在於昭示紅學與金學之學術聯姻在中國以至國際學術界獨具的文化意義。

 

  藝術成就:風貌萬千的文藝百科全書

 

  一部文學作品如果只有偉大的思想,而沒有相應藝術技巧以表現,成不了嚴格意義的傑構。《紅樓夢》與金庸小說的藝術成就幾乎涉及所有中國文藝學的範疇,同中有異、異中有同,分別發揮到極致。論者嘗以百科全書概括《紅樓夢》一書的學術意義,然而,文學代有發展,廿十一世紀的「百科」之義理應儘量涵蓋古今,是以金學與紅學並舉,更形完美。

 

  I)現實主義與浪漫主義之巔峰

 

  中國文學向來有現實主義與浪漫主義兩大風格特徵。於詩歌領域,大詩人李白與杜甫分別代表著兩者的最高成就,由于同時出現于盛唐之世,一時雙峰並峙,成爲中國文學史上的佳話。曹雪芹生于二百多年前的清中葉,成名于身後之世;金庸生于20世紀的中國,成名于國際大都會香港,雖是「異代不同時」,却與李杜一樣,共同先後譜寫了文學文化史的光輝篇章。所不同者,前兩者在詩歌領域,一千多年後,在有了豐富的文化積澱的前提下,曹雪芹與金庸却在小說的領域,一文一武,一柔一剛,一如西子湖之溫柔典雅,一如錢塘江潮之澎湃壯觀,各臻極致。當然,這是就其總體藝術風格以概之,就《紅樓夢》而言,不無「壯觀」的彩繪 ,就金庸十五部小說而言,柔雅與壯觀也兼而有之。造成這種迥異的藝術基調,作者的創作動機是首要的因素。

 

  就《紅樓夢》而言,曹雪芹在開卷第一回就開宗明義表明小說中所叙之事,是親自所歷,只是如今把真事隱(甄士隱)去,撰寫一段故事,以昭示世人。其創作態度嚴謹認真,對于閨閣中以及身邊女子之行迹,一一加以細考。回中續道:「其間離合悲歡,興衰際遇,俱是按迹循踪,不敢稍加穿鑿,至失其真」,而是根據自己半世親見親聞來創作。曹雪芹不欲蹈歷來野史舊轍,更反對才子佳人「千部一腔,千人一面」,「假出二人名姓,又必旁添一小人,撥亂其間」的寫法。這說明小說中都是有現實生活作基礎的,其所反映的內容和作者出身經歷有關,只是曹雪芹進一步把其藝術化,並滲入自己的所思所想,「該添則添,該藏則藏,該减則减,該露則露」,于悼紅軒中披閱十載,增删五次,方集成書。而寫作目的不求邀譽,並非要世人「稱奇道妙」,只望其「喜悅檢讀」。作者的創作取向,决定了《紅樓夢》寫實主義的創作基調。因此,小說的背景不可能發生在深山野宅、域外荒島或虛擬的世外桃源,其藝術的素材也只能循此現實創作主綫作最高限度發揮。

 

  如小說中的大觀園,初看確如「人間淨土」,堶惆S有紛爭,沒有權慾,只有一群天真爛漫的青年男女,吟詩作畫,交友談心;但事實上,這個虛構的藝術世界仍是建基在現實世界(賈府)當中的,換句話說,其存在與否與賈府之興衰有直接關係,處于當中盡可詩情畫意,但最終仍要回歸現實。因而,當賈府家道漸趨沒落之時,大觀園也不如以往生機活潑,而是 「死的死,走的走」,漸漸蒙上一層蕭瑟、悲凉、幽凄的悲凉氣氛。僅一夜之間,大觀園就「花開易見落難尋」,預示了「各自須尋各自門」的結局。先是晴雯、司棋、芳官、四兒和優伶,或被逐出園,或出家,或致死,繼是寶釵遷出蘅蕪院,迎春將出嫁。至此,大觀園的寥落畢現(見第七十八回及第七十九回):「悲凉之霧,遍被華林」。因而儘管大觀園贏得「天上人間諸景備」的佳譽,這個「人間天堂」却始終無法離開「人間烟火」。在真假主從的問題上,曹雪芹的現實主義創作傾向是顯見的。

 

  金庸的武俠小說,其創作基地是廿世紀的現代社會香港,其小說的內容題材、歷史背景却全是古代中國社會的,就其小說,尤其是從《射雕》或後,其作品的現實批判傾向更形突出,但與曹雪芹不同的是,他選擇了一個虛構的藝術世界,允許其以「天馬行空」式的浪漫想象馳騁其中。金庸曾謂:「武俠小說的故事不免有過分的離奇和巧合。我一直希望做到,武功可以事實上不可能,人的性格總應當是可能的。」因而其「滿紙荒唐言」儘管逾紅樓幾許,其創作實踐最終仍回歸到與曹同一綫上,即儘量以現實的思想人生爲依歸。正是在這一維度上,金庸小說的浪漫主義傾向是值得肯定的。但無論如何,其創作道路却走上與曹雪芹截然不同的方向。

 

  《射雕》中對「東邪」黃藥師居住的「桃花島」之刻劃可證其一斑。桃花島原是浙江東部一個不爲人知的荒凉小島,但作者却妙筆生花,把這個「世外桃源」的奇妙布局寫得歷歷在目:

 

  黃蓉……向前飛奔。郭靖見她在花中東一轉西一幌,霎時不見了影踪,急忙追去,只奔出十餘丈遠,立時就迷失了方向,只見東南西北都有小徑,却不知走向那一處好。

 

  他走了一陣,似覺又回到了原地,想起在歸雲莊之時,黃蓉曾說那莊子布置雖奇,却那及桃花島陰陽開關、乾坤倒置之妙,這一迷路,若是亂闖,定然只有越走越糟 ……

 

  他焦急起來,躍上樹巔,四下眺望,南邊是海,向西是光禿禿的岩石,東面北面都是花樹,五色繽紛,不見盡頭,只看得頭暈眼花。花樹之間既無白棤瞼芊A亦無炊烟犬吠,靜悄悄的情狀怪異之極。他心中忽感,下樹一陣狂奔,更深入了樹之中,一轉念間,暗叫:「不好! 我胡闖亂走,別連蓉兒也找我不到了。」只想覓路退回,那知起初是轉來轉去離不開原地,現下却是越想回去,似乎離原地越遠了。(第十二回)

 

  如果說《紅樓夢》中的大觀園還可在江南園林或皇家園林中找到楷模,桃花島却當真無從稽考了,其大費筆墨除了爲小說的情節發展作鋪墊以外,更重要在于營造一個只適合世外高人「黃藥師」居住的方外之地,而這個「方外天堂」如同陶淵明筆下的「世外桃源」,在現實世界存不存在並不重要。

 

          至如《笑傲》中日月神教的總壇「黑木崖」,却是存在于「江湖」之中。小說第三十回借著令孤沖、任盈盈,任我行和向問天赴崖合誅東方不敗,從側面渲染這個「鬼域世界」:

 

  離平定州西北四十餘里,山石殷紅如血,一片長灘,水流湍急,那便是有名的猩猩灘。更向北行,兩邊石壁如晼A中間僅有一道寬約五尺的石道。一路上日月教教衆把守嚴密 ……一行人經過三處山道,來到一處水灘之前,上官雲放出響箭,對岸搖過來三艘小船,將一行人接了過去。令狐沖暗想:「日月教數百年基業,果然非同小可。若不是上官雲作了內應,咱們要從外攻入,那是談何容易?

 

  到得對岸,一路上山,道路陡峭。上官雲等在過渡之時便已弃馬不乘,一行人在松柴火把照耀下徒步上坡

 

          到總壇之後:

 

  一行人沿著石級上崖,經過了三道鐵門,每一處鐵閘之前,均有人喝問當晚口令,檢查腰牌。到得一道大石門前,只見兩旁刻著兩行大字,右道是「文成武德」,左首是「仁義英明」,橫額上刻著「日月光明」四個大紅字。

 

  過了石門,只見地下放著一雙大竹簍,足可裝得十來石米 ……

 

  好容易到得岸頂,太陽已高高升起。日光從東射來,照上一座漢白玉的巨大牌樓,牌樓上四個金色大字「澤披蒼生」,在陽光下發出閃閃金光,不由得令人肅然起敬。

 

  令狐沖心想:「東方不敗這副排場,武林中確是無人能及。少林、嵩山,俱不能望其項背, 華山、琱s,那更差得遠了。他胸中大有學問,可不是尋常的草莽豪雄。」

 

          邪魔外道的神秘詭異色彩藉這魔域的藝術虛構可見一斑。

 

  金庸的其他名作如《神雕》的「絕情谷」,《倚天》的「冰火島」,《天龍》的「靈鷲峰」 等等,都表現其浪漫主義的一貫創作特色,與《紅樓夢》的現實主義形成鮮明的對比。

 

  II)溫柔含蓄與奔放雄奇之典範

 

  不同的文學體載與表現手法,同時亦决定了《紅樓夢》與金庸小說文風主調之迥異。

 

  《紅樓夢》作爲典型的文人小說已是不易之論。中國傳統文藝之主要精神,誠如唐君毅先生指出,「大體上,都不重視緊張、激蕩、過於刺激之情感,亦不重表現强烈鼓動之生命力,或一往向上超越企慕之理想;而比較重在表現一寬舒廣博之氣度,溫厚和平之性格,飄逸灑落之胸襟,含蓄淡遠之意境」。在《紅樓夢》,幾乎作了完整的示範意義,以文喻之,則有文之淵雅,以詩喻之,則有詩之溫厚,以詞喻之,則有詞之婉約。這與《紅樓夢》表現手法的豐富性有直接的關係。小說中的古詩、古詞、歌賦、古語、諺語、成語、俗語、雙關語、歇後語等等,應有盡有。尤其是隱語、暗語之運用,庶幾成爲紅學百年風雲的根源之一,造成考證派與索隱派長相爭持的學術局面。

 

  以書中的人名爲例,就大多用了諧音雙關之意,如元春、迎春、探春、惜春四姐妹暗諧「原應嘆息」,王熙鳳之「熙」字通「稀」,意指「少」;秦可卿三字暗通「全可親」;甄士隱諧音「真事隱」;賈府之「賈」諧「假」;就連一些次要的人物也暗有所寓,如賈府的清客單騁仁,卜固修、詹光諧「善騙人」、 「不顧羞」、「沾光」,等如此類,不一而足。這使《紅樓夢》的解讀成了一門學問,如果單從片面作解,定然會失去對其文本的多重領悟。

 

  紅樓筆法中「睹一事於句中,反三隅於字外」的筆墨極爲突出,深得「言盡意無盡」之意蘊,這與傳統文藝理論中的虛實相生,「妙在無筆墨處」,有異曲同工之妙。如第十八回對身系曹家興衰的元春省親之刻劃,回家省親本是件令人喜悅的事情,但却籠罩著一片嗚咽啜泣的悲凉之霧。元春哭訴中的話語所謂「不見得人的去處」云云,言似盡未盡,其中深意,使人深思不已,這亦爲後元春忽得暴病,見了賈母,「只有悲泣之狀,却少眼泪」( 第九十五回)留下伏筆。元春對寶玉的骨肉深情之細膩入微的刻劃,娓娓道來,嫻雅的舉止隱含著無限愛念。從元春「攬于懷內」,「撫其頭頸」的連貫動作隱寫其心理活動,這時未語先笑,究底是骨肉乖離,相見如夢之苦笑,故一句溫語未落,竟是泪如雨下。作品刻劃至此,含蓄而有餘哀。

 

  再如第三十二回中對愛情漸趨成熟後的黛玉心理之刻劃,語言溫潤綿密,對黛玉內心變化起伏之刻劃,細膩入微,反映了《紅樓夢》典型的工筆筆法。

 

  紅樓世界的群芳譜,其風貌氣質的突顯使書中男子相形失色。如前所引,曹雪芹寫此書的動機是「忽念及當日所有之女子」,緣她們的「行止見識,皆出于我之上」,「閨閣中本自歷歷有人」,因而欲撰寫一段故事,使閨閣昭傳。當然,綜觀全書,《紅樓夢》並非只是寫幾個女子的傳奇故事寄寓其對人情世理的深沉思考。然而,作爲理想的化身,紅樓女兒群高潔、嫻雅、真誠、善良、機智、慧黠的藝術形象確實成爲《紅樓夢》溫雅之風的靈魂依據。曹雪芹對男子基本上是持否定的態度的。小說中藉賈寶玉之口道:「女兒是水作的骨肉,男人是泥做的骨肉,我見了女兒,我便清爽,見了男子,便覺濁臭逼人」。又第二十回寫道:「原來天生人爲萬物之靈,凡山川日月之精秀,只鍾于女兒,鬚眉男子不過是些 渣滓濁沫而已。因有這個呆念在心,把一切男子都看成混沌濁物,可有可無。」

 

          至如在《芙蓉女兒誄》更集中表現作者對女子的熱烈謳歌,謂:

 

  其爲質則金玉不足喻其貴,

 

  其爲性則冰雪不足喻其潔,

 

  其爲神則星日不足喻其精,

 

  其爲貌則花月不足喻其色。

 

          相形之下,小說中的男子如果不是渣滓之輩,也是極庸碌無能。賈政、賈赦、賈珍、賈蓉、賈璉之流固不足論,就連寶玉比之她們,也有所不及。

 

  金庸小說,除與《紅樓夢》同樣表現出濃厚的文化氣息外,由于「武」與「俠」的文學外衣,使其作品呈現出與《紅樓夢》內斂式相對應的外放型風貌。以文概之,雄放中不失潤雅,以詩喻之,浪漫堣ㄔ8贖p,以詞喻之,飄逸堣ㄔ1約。與紅樓風格既有相承,又有所發展。

 

  這種趨向與作者所選取的藝術物象有密切的關連。其作品中固不乏典型的古典園林或幽軒雅舍,但這比重顯然不及名山大澤的份量。神州大地的勝景如華山、琱s、泰山、嵩山、衡山、武當山、點蒼山、峨嵋山、靈鷲峰等等全成了江湖派別的聚集地;作品中亦不乏對傳統的戲曲雜耍之咏寫,但其吸引力遠不及武功異彩紛呈:少林七十二絕技、九陽神功、九陰神功、降龍十八掌、吸星大法、乾坤大挪移、獨孤九劍、黯然銷魂掌、雙手互搏法、打狗棍法、蛤蟆功、彈子神功、天罡北斗陣、一陽指、沖靈劍法、六脉神劍、楊家槍法……或刀或槍或劍或掌或陣,或真或假,都成了作者的藝術素材;至于其地域之廣,也不限于一地一隅,而幾乎覆蓋神州大地,從荒凉的大漠到美麗的江南,從人迹罕至的荒島到富麗堂皇的宮殿,從西南的雲南至西北以至西域,幅度之廣與《紅樓夢》形成鮮明的對比。作品正是在這些基本的藝術素材下奠定其雄奇奔放的態勢

 

  落實到實質層面,則關係到作家筆法的運用。而與紅樓筆法相比,金庸亦重「全盡」之道,就其氣勢格調,彌補了紅樓之偏。一隱一露,一內一外,一于「有限中求無限」,一于「有限中盡無限」,異途同歸。《射雕》第十八回描劃當時武林中的三大高手「東邪」黃藥師,「西毒」歐陽峰和「北丐」洪七公鬥藝的情形,極盡典型。在約略二千字的描繪中單就對技藝風格的形容詞已將近三十個之多,所用動詞的頻率更有逾百,除了用聽覺描寫,更夾雜心理的刻劃、感受,旁觀者的所見所思烘托,凡此,可謂全方位的包容了藝術表現手法,演活了空間,給人以無限的動感。清袁枚曾說:「一切詩文,總須字立紙上,不可字臥紙上。人活則立,人死則臥;用筆亦然。」金庸的語言正是這種「活著」的語言,其巨大的「語言動力」使藝術畫面的立體感躍然紙上。

 

  「武論金庸」。金庸對武功描寫的獨到之處可謂到達了登峰造極的境界,小說往往不惜以大量筆墨進行渲染。所謂「無打不成世界」,道出了打鬥場面在武俠小說中的重要性,然而所不同的是,金庸小說武打場面的藝術化與戲劇化的處理,使其比現實打鬥更具張力,加上語言的文華洗練,使其小說具有如在長風中策馬奔騰的剛健與瀟灑之風。這與《紅樓夢》幽雅柔麗的靜態美類型形成强烈的對比。

 

  再以其代表作《射雕》爲證,第四回描劃「黑風雙煞」與「江南七怪」荒山之戰,前後共用了近萬言,筆墨之多,堪稱武俠小說史上的典型,其剪彩鋪叙,速度感、空間感、時間感的三維合融,都可謂創作實踐的成功範例。小說中他如《天龍八部》中喬峰在聚賢莊與天下群雄的一場厮殺(第十九回),《笑傲》中五岳劍派在嵩山比劍奪帥(第三十三、三十四回),《倚天》中六大派圍攻光明頂(第十八回)等等,都可謂劇力萬鈞,表現了金庸豐富的想象力。評價其意義與價值,就不能純從現實主義的眼光了。

 

  與《紅樓夢》相反,金庸武俠世界中「群雄譜」之豪情氣概的突顯使書中的女子形象相對淡化。群雄作爲金庸理想的依托,其瀟灑、粗獷、剛健、狂放的藝術形象成爲了金庸小說雄渾之風的靈魂依據。

 

  III)各臻極致的雅俗與整合格局

 

  在中國文學史上,《紅樓夢》是唯一一部普遍受到知識階層青睞的「雅典」,回視百年紅學風雲,幾乎所有學者都一致推崇其地位與價值。可以說,作爲通俗文學,《紅樓夢》的「 雅化」達到無以復加的地步,俚語、俗語、笑話等通俗文學的表現手法,在《紅樓夢》也隨處可見,但在一定程度上給其突出的精典美掩蓋了光芒。從美學角度觀之,他具備了高雅而不流俗,精致而不粗濫,厚重而不纖佻,莊重而不輕薄的審美特徵。紅樓語言,作爲曹雪芹思想的載體,最成熟,最優美,準確而傳神,樸素而多彩,簡潔而文華,幾乎文備衆體,應有盡有,達到爐火純青的典雅境界。小說中寫景狀物,繪聲繪影,往往數筆勾勒,儼然一幅詩意畫圖。

 

  如第四十五回寫黛玉作《秋窗風雨夕》,先是「黛玉喝了兩口稀粥,仍歪在床上」。一個「歪」字,寫盡其慵悶之意態。却「不想日未落時天就變了,淅淅瀝瀝下起雨來。秋霖脉脉,陰晴不定」,「 漸漸的黃昏,且陰的沉黑」,兼著「雨滴竹梢」,于是「感物應心」,不禁發于章句,遂成《代別離》一首,擬《春江花月夜》之格,乃名其詞曰《秋窗風雨夕》。其詞曰:

 

  秋花慘淡秋草黃,耿耿秋燈秋夜長。

 

  已覺秋窗秋不盡,那堪風雨助凄凉!

 

  助秋風雨來何速! 驚破秋窗秋夢綠。

 

  抱得秋情不忍眠,自向秋屏移泪燭。

 

  泪燭搖搖爇短檠,牽愁照恨動離情。

 

  誰家秋院無風入? 何處秋窗無雨聲?

 

  羅衾不奈秋風力,殘漏聲催秋雨急。

 

  連宵脉脉複颼颼,燈前似伴離人泣。

 

  寒烟小院轉蕭條,疏竹虛窗時滴瀝。

 

  不知風雨幾時休,已教泪灑窗紗濕。

 

          (第四十五回)

 

 

 

          全詩句句不離秋意,或情或景,或思或想,意韵連纏雅致。再如最爲世人熟知的《葬花詞》之哭吟:

 

  花謝花飛花滿天,紅消香斷有誰憐?

 

  游絲軟系飄春榭,落絮輕沾撲綉簾。

 

  閨中女兒惜春暮,愁緒滿懷無釋處,

 

  手把花鋤出綉閨,忍踏落花來複去。

 

  柳絲榆莢自芳菲,不管桃飄與李飛。

 

  桃李明年能再發,明年閨中知有誰?

 

  三月香巢已壘成,梁間燕子太無情!

 

  明年花發雖可啄,却不道人去梁空巢也傾。

 

  一年三百六十日,風刀霜劍嚴相逼,

 

  明媚鮮妍能幾時,一朝飄泊難尋覓。

 

  花開易見落難尋,階前悶殺葬花人,

 

  獨倚花鋤泪暗灑,灑上空枝見血痕。

 

  杜鵑無語正黃昏,荷鋤歸去掩重門。

 

  青燈照壁人初睡,冷雨敲窗被未溫。

 

  怪奴底事倍傷神,半爲憐春半惱春:

 

  憐春忽至惱忽去,至又無言去不聞。

 

  昨宵庭外悲歌發,知是花魂與鳥魂?

 

  花魂鳥魂總難留,鳥自無言花自羞。

 

  願奴脅下生雙翼,隨花飛到天盡頭。

 

  天盡頭,何處有香丘?

 

  未若錦囊收艶骨,一抔淨土掩風流。

 

  質本潔來還潔去,强于污淖陷渠溝。

 

  爾今死去儂收葬,未卜儂身何日喪?

 

  儂今葬花人笑痴,他年葬儂知是誰?

 

  試看春殘花漸落,便是紅顔老死時。

 

  一朝春盡紅顔老,花落人亡兩不知!

 

          (第二十七回)

 

          或悲或憐,或歌或泣,或痴或泪,典雅的語言蒙上沉重的凄凉意調。

 

  與《紅樓夢》雅而能俗的美學特色相較,金庸小說于雅俗整合又有所發展,爲雅俗開創了一種新的美學格局。既上承《紅樓夢》,達致大雅,又在「通俗」的領域,達致「大俗」。在浪漫主義的世界堙A真正做到以「精英文化改造通俗文化的『全能冠軍』」。其于浪漫主義藝術允許的無限創作空間(相對于現實主義)前提下,打破了雅與俗文學的嚴陣對壘,開拓了一種新的局面,形成了一種新的審美境界,並「溝通了雅俗,在二者之間搭起了一座橋樑,而且還使二者渾然一體。」

 

  落實到現實創作層面,誠如嚴家炎教授在北大頒贈金庸名譽教授儀式上的賀辭之高度概括:

 

  從藝術上說,金庸小說有不少稱得上是文學精品,和市面上那些粗製濫造之作大相逕庭。作者運用西方近代文學和中國新文學的藝術經驗去創作武俠小說,改造武俠小說,將這類小說 提高到前所未有的水平……他的小說情節顯得曲折生動……又很講究藝術節奏的調勻和變化:一場使人不敢喘氣的緊張厮殺之後,隨即出現光風霽月、燕語呢喃的場面,讓人心曠神怡,這種一張一弛、活潑多變的藝術節奏,給讀者很大的審美享受。金庸還常常用戲劇的方式去組織和結構小說內容,使某些小說場面獲得舞臺的效果,既增强了情節的戲劇性,又促使小說結構趨于緊凑和嚴謹。金庸的語言是傳統小說和新文學的綜合,兼融兩方面的長處,傳神而又優美。他的小說發表之後,還要不斷打磨,精益求精,有的修改三、四遍,有的簡直是重寫……常常可以感覺到作者綜合了武俠小說、言情小說、歷史小說、偵探小說 、滑稽小說等衆多門類的藝術經驗,創造性吸收,從而使他成爲通俗小說的集大成者……實際上是以精英文化去改造通俗文學所獲得的成功……這種多方面的借鑒、汲取和創新,使他成爲一位傑出的小說大師,他在武俠小說中的地位不是單項冠軍,而是全能冠軍。

 

  這種交叉式的網狀結構,使其作品時而呈現與《紅樓夢》一致,雅而能俗,時而又呈現與其相反,俗而能雅,時又兼而有之。試以《笑傲》中五岳劍派推舉盟主前「桃谷六仙」與左冷禪的「瞎纏」爲例:桃穀六仙本是瘋瘋癲癲之人,說話顛三倒四,但在此重要關頭,六兄弟舉手投足,神情意態與其話語拿捏卻配合得天衣無縫,令到城府極深的左冷禪無言以對,其說到得意處,「六兄弟一齊搖頭」, 贛態可掬,歷歷在目。

 

  金庸對武學招數的命名,或取其意,或取其形,往往有出典,有很雅的名稱,使人聞其名而見其影。《書劍恩仇錄》中陳家洛的「百花錯拳」;《射雕》中黃蓉的「蘭花拂穴指」、「落英神劍掌」、洪七公「降龍十八掌」中的「飛龍在天」,「神龍擺尾」;《碧血劍 》中金蛇郎君的「金蛇劍法」;《神雕》中小龍女的「玉女心經」,楊過的「黯然銷魂掌」;《天龍》中段譽的「凌波微步」、「六脉神劍」,蕭峰的「太祖長拳」;《笑傲》中左冷禪的「 寒冰掌」;岳不群的「紫陽神功」……凡此等等,不一而足,真正寫出武「藝」的魅力。

 

  綜而言之,作爲現實主義與浪漫主義的文學高峰,《紅樓夢》與金庸小說都在雅俗的領域堭o到最佳的呈現,樹立具有實踐意義的劃時代豐碑。

 

  金學與紅學之文化意義

 

  相互輝映的「文藝雙璧」

 

  紅學與金學,都是孕育于有五千年積澱的中華文化,作品的文化思想與文藝成就既呈共向特色,同時又同中有異,各展異彩,代表著小說領域現實主義與浪漫主義兩大高峰。兩者相距兩個世紀,又分別代表著各自時代的最高綜合成就。金學對紅學又有所繼承,在允許的創作空間堙A刻下時代的鮮明印記。從此觀之,則金學與紅學除了互相輝映外,更具一脉相承並互補所偏的文化意義。其一柔一剛,一隱一露的風格與共向的風格取向,有如太極圖之陰陽互補,內涵雖千絲萬結,總體上觀照,誠涵蓋中華古典文藝審美的多方面。因而研究文藝美學,既離不開紅學,也不能忽視金學,紅學金學齊治,或作印證,或作比較,更能全其貌。

 

  普泛意義的「文藝中國」

 

  其二,紅學與金學具有「文藝中國」的普泛意義。其包羅萬有的藝術成就,既是中國文化 同時也是世界文化的瑰寶。《紅樓夢》的學術地位已被中外公認,金庸小說,儘管目前仍有礙於英譯的難度,前景亦是樂觀的。從世界文學及學術格局觀之,紅學金學的綜合藝術成就乃中國文藝典範的表表者。

 

  餘論:學術格局思考

 

  回到紅學與金學的學術格局之思考,應該特別强調,突出紅學金學的綜合藝術成就並非等于說兩者等同於中國文藝,而是說紅學金學結合達到最佳的反映程度。就《紅樓夢》或金庸小說而言,如同永琲滬麛z,其臻乎完美的同時並非沒有挑剔的餘地,綜觀過去百年紅學時代,回視當今如日方中的金學論爭,正暴露了對這方面探討的共同不足。因而,學術史上的「金紅學」時代如同任何學術研究,理應具有更廣闊的思維空間,抉優探缺共存,使其學術格局更臻完美。

Copyright (c) Hong Kong Society of Humanistic Philosophy. All Rights Reserved.