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《人文》二OO五年十一月第一四三期

漢語傳統語文教學重視誦讀法的深層理據

趙維森(延安大學文學院副教授)

 

摘要:漢語傳統語文教學重視誦讀教學法的意義和原因,不僅在於發揮誦讀教學在語言和語文學習中的一般功能,更在於發揮其以聲會意的感悟、品味從而理解語篇意義的功能。因?漢語文本中的語詞音韻具有直接表意的功能,它使人們在誦讀過程中,即使脫離文本語詞概念意義的導引,僅憑這些語詞在誦讀時的音韻特徵,就可以獲得對全文或個別語句的情景韻味的總體把握。這是由漢語以聲表意的基本生成機制所預設鑄就了的。

 

關鍵字:漢語;詞音;象聲表意;誦讀

 

  (一)

 

  傳統漢語語文教學的一個顯著民族特色是對誦讀教學法的格外重視。這堜瓵蛌獄w讀,與現代語言教學(包括外語教學)中所強調的誦讀的含義、功能不同。現代語言教學中強調誦讀,是指在理解語詞、句篇意義的基礎上,通過反復誦讀,達到培養語感、積累豐富的語言材料等目的,其教學程式是先教後(誦)讀。而傳統漢語語文教學強調的是先(誦)讀後教,甚至唯讀不教;而且,誦讀的意義主要不在於培養語感、積累語言材料,而在於通過反復誦讀,達到感悟、品味從而理解語篇意義的目的。這一教學思想集中體現在「讀書百遍,其義自見」的信條中。

 

  「讀書百遍,其義自見」最早由三國時魏國名師董遇提出。《藝文類聚》卷五十五記載:「侍中董遇好學,避難采薪負販,常挾經書,投閑習誦,人從學者,遇不肯教之,雲先讀書百遍,而義自見。」[1]中國古人所謂讀書,多數情況下是指誦讀,因此,「讀書百遍,而義自見」實際上強調的是「誦書百遍,其義自見」,即在反復吟誦的過程中,通過對辭彙語音的感知體味,獲得對文本意蘊直覺頓悟式的領會。

 

  其實,「讀書百遍,其義自見」的思想早在先秦就已有之,如荀子說:「誦數以貫之,思索以通之。」[2]即通過反復誦讀達到對文章融會貫通的領悟效果。後來,這一思想成爲更多文人學士的普遍經驗與共識。如朱嘉反復強調「諷誦」,他說:「詩須是沈潛諷誦」;「看詩不須著意去堶惜戲恁A但是平平地涵泳自好。」[3]而蘇軾論讀書的名句「故書不厭百回讀,熟讀深思字自知」更爲人們所熟知。[4]清人賀貽孫在《詩筏》堣]說:「李、杜詩,韓、蘇文……反復誦至數十百過,口頷涎流,滋味無窮,咀嚼不殆乃自少至老,誦之不輟,其境愈熟,其味愈長。」[5]沈德潛也有自己的體會:「詩以聲爲用也,其微妙在抑揚撫墜之間。讀者靜氣按節,密詠恬吟,覺前人聲中難寫,響外別傳之妙,一齊俱出。」[6]曾國藩也說:「非高聲朗讀則不能得其雄偉之概,非密詠恬吟則不能探其深遠之韻。」[7]現代黎錦熙,朱自清、周振甫、蔣仲仁等著名語言和語文教育家,都特別強調語文教學中的誦讀教學法。可見,「讀書百遍,其義自現」是傳統漢語教學史上的共識,是中國語文教學最顯著的民族特色。

 

  (二)

 

  「讀書百遍,其義自見」的理據何在?囿于直覺頓悟思維的影響,中國古人對「所以然」的問題向來不予深究,以至這一極富漢民族語文教學特色的思想長期停留在感性經驗的淺水潭堙A不能形成完整深刻的教學理論。而現代人對誦讀功效的闡釋雖不乏精闢之見,但多數停留在對所有民族語文誦讀教學的一般共性功能考察的維度上。

 

  我認爲,對傳統漢語語文教學重視誦讀教學法的深層原因的追尋,必須超越對誦讀教學一般意義的考察,而從剖析負載漢語文本資訊的符號媒介的獨特品格入手探析其深層理據。由此我們發現,「讀書百遍,其義自見」的秘密隱藏在漢語這種獨特的語言媒介中,或者說隱藏在漢語獨特的語音形式堙G漢語文本中幾乎每一個字詞的語音形式都與其所表達的物件或意義之間具有一種直接的象擬關係,即每個詞音都象徵著特定物件的情景意韻,而不象印歐語系中的語音那樣僅爲純形式化的抽象符號,其指涉的意義是通過人爲的賦予而獲得的。

 

  如「關關雎鳩,在河之洲」(《詩經•關雎》),「車轔轔,馬蕭蕭,行人弓箭各在腰」(杜甫《兵車行》)、「大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語」(白居易《琵琶行》)、「寒生更點當當堙v(楊萬里)。這種擬聲表意的表現方式在後來以口語的大量運用見長的元曲中,幾乎達到了登峰造極的地步。以上爲人們所熟知,故不贅言。

 

  在此我想特別指出的是,漢語文本中語詞音韻的象徵功能遠非限於擬聲詞,即使一般語詞的音韻也幾乎都具有象徵的功能,舉凡情景物象、人物情態、情感意蘊,幾乎無不從語言的音韻中投射出來。爲節省篇幅,下面我們以古典詩詞爲例簡要分析說明。

 

  岳飛的《滿江紅》是一首用詞音綜合象徵人物情態、環境特點甚至抽象情感的優秀詞作:「怒髮衝冠,憑欄處,瀟瀟雨歇。擡望眼,仰天長嘯,壯懷激烈……」詞中直接表現人物情感意志的語詞如「怒」、「壯懷」、「恨」的語音都從喉嚨深處流出,伴隨一定程度的胸腔共鳴,與憂愁悲憤的情感寓藏並發自心靈深處之情意相符;「激烈」突出情感的強烈,故發音時氣息雖有雙齒的合併抗阻,但仍然用力擠出;「空悲切」之「悲」,發音輕弱而短促,正如人因悲痛而幾乎說不出話來。「瀟瀟雨歇」中「瀟瀟」狀風雨交加,「歇」音微而短,狀事物的運動漸漸停息。由「瀟瀟」而「歇」的詞音流動,使人感受到風雨交加到漸漸停息的過程。而最能表徵詞音象徵功能的是表現人物情態動作的語詞音韻。如讀「沖」時,氣流從口中用力噴出,使人感到怒氣衝天,仿佛要把帽子都掀掉。人憑依時的身體重量主要靠地面支撐,對憑依之物只是稍稍依偎,故「憑」音輕盈。「擡」、「仰」是向上的動作,且要克服一定的下沈阻力,所以音量宏大,聲調上揚。「望」的視野遼闊,故發音時口型大,口腔內空無阻攔。總之,通過對以上具有象徵意義的語詞音韻的誦讀體會,不僅使我們對詩人所處的驟雨初歇後的亭台環境、憑欄遠望仰天長嘯的情態形象、以及重愁疊恨悲憤交加的濃郁情感,獲得了比一般意義上的閱讀理解更深刻的體會;而且因誦讀伴隨氣息、口腔、喉嚨、胸腔、面部表情等多種生理體能上的運動,所以,在某種程度上說,誦讀的過程就是對作者創作時的特定時空背景、他的一喜一怒、一顰一笑、一舉一動,乃至他的心跳、呼吸、哽咽等內在細微的情感湧動所作的身臨其境的重新體驗。這種體驗之深刻、真切,對讀者心靈的震撼力量,是詩歌詞語一般概念意義所引起的聯想體驗所無法比擬的。

 

  在更多的古代詩歌中,不僅語詞的音韻特徵恰如其分地投射出對應語詞所表徵的情境物象和情感意蘊,而且往往由衆多語詞的音韻共同形成一種具有統一風格的音韻旋律,從而對整個作品或局部作品所表現的整體情境物象和感情意蘊起到有力的烘托作用。如唐張若虛《春江花月夜》中寫春江月夜景色的詩句:「江流宛轉繞芳甸,月照花林皆是霰。空堿y霜不覺飛,汀上白沙看不見。」這奡y寫的是在春天一個浩月當空的夜晚,遼闊空曠又處處鮮花野草、白沙流霜的江岸在月光下寧靜、空靈、朦朧、優美而令人神往的境界。仔細品讀就會發覺,不僅「江」、「繞」、「月」、「照」、「霰」、「空」、「流」、「霜」、「飛」、「沙」、「天」等詞音風格幾乎都與它們所代表的事物特徵相吻合,而且作爲韻尾的「甸」、「霰」、「飛」、「見」以及句中「林」、「皆」、「堙v、「流」、「覺」、「汀」、「天」、「纖」等詞音因都具有發音輕巧、細微、空靈的特點,從而形成鮮明而統一的音韻風格,構成了該段詩韻的主旋律,與詩所描寫的寧靜、空靈、朦朧、優美的意境渾然一致。

 

  在一首詩中,組織發音相同或相近的詞語共同象徵一種情思或特定的情景,這在韻腳的選擇安排中體現得最爲突出。由此我們發現,對韻腳的選擇安排,決不僅僅是爲了音韻的和諧悅耳,而且還有使韻腳的詞音具有象徵不同情感意蘊和詩體風格的功能。例如唐代詩人崔灝抒發思鄉懷古愁情的《黃鶴樓》:「昔人已乘黃鶴去,此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返,白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹,芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是,煙波江上使人愁。」其中「樓」、「悠」、「洲」、「愁」等韻語就都具有詞音悠長徐緩和厚重深沈的特點,與作者抒發的綿綿幽情和對人事滄桑的沈重感慨情愫是如此的吻合。然而杜甫以欣喜心情寫下的《聞官軍收河南河北》,所用的韻語就洪亮而奔放:「劍外忽傳收薊北,初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在,漫捲詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒,青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽。」其中「裳」、「狂」、「鄉」、「陽」發音時氣流通暢、粗旺,詞音洪亮、遼闊、有力,從而使作者聽到喜訊後的興奮、豪邁、澎湃之激情得以充分地烘托。

 

  這種基於詞音、韻腳特徵相同或相近而形成的具有不同風格的音韻旋律,與音樂中的不同調式和曲式具有相似的風格和功能。有的洪亮、強勁、歡快,如音樂中的C大調,適宜于象徵詩人激昂、奮發、達觀的思想情感(如上引《聞官軍收河南河北》);有的舒緩、沈鬱、幽深,如音樂中的小調,適宜于象徵思古的幽情和纏綿悱惻的情思(如上引《黃鶴樓》);有的輕柔、細微、空靈,如音樂中的小夜曲,適宜于象徵清新、明麗的環境和詩人恬淡的情趣(可以王維《山居秋暝》爲例體會);有的雄渾、開闊、悠長,如音樂中的交響曲,適宜於象徵闊大的氣象或迷朦深遠的境界(可以孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》爲例體會)。

 

  漢語文本就是以這種音義同構的音律形象,聲情並茂地闡發詩文意韻的。這就使構成其文本符號系統的漢語具有了雙重的表意功能:既通過語言的一般概念意義寫物抒情,又通過詞音的象徵功能象徵物件的情景意韻特徵,使人對詩文意韻的把握領會既可以通過詞語概念由抽象到具體的想像轉換而獲得,又可以通過對詞語音韻的直接感知而獲得。由此也導致了漢語文本尤其是文學文本具有一種雙重形象性的特徵。通常所謂詩文的形象性,是指由詩文語詞的一般概念意義所引起的內隱于讀者大腦中的視覺形象。但因漢語文本的音韻兼具象徵情景物象的功能,所以,由付諸聽覺的詞音自然也會引起人們對特定情景物象、表情神態和詩情畫意的聯想、體驗,所以漢語文本音韻的象徵功能在賦予漢語文本更多的意韻和音樂美的同時,又賦予了它一種實實在在的音樂形象美的特質,從而使無論作者還是讀者,對漢語詩文的形象性獲得雙重途徑或雙重意義上的體驗、把握。這是漢語文本所獨具的民族特質。

 

  (三)

 

  漢語文本詞音的象徵功能,是由漢語詞音的人文理據性,也即漢語的生成機制——象聲表意——所預設鑄就的。

 

  衆所周知,在一般語言中,一種音響形式一旦要成爲語音符號,就會被高度抽象、簡化,所以,它完全擺脫了事物自然的聲音屬性和特徵,而僅僅成了一種純形式化的語音符號。這個語音符號之所以能指稱事物及其意義,是由於二者之間賦予了一種人爲的聯想關係,而非直接從語音符號本身的特徵就可以看出或聽出所指涉的事物及其意義來。所以,借用這類語言系統來理解事物及其意義,在不瞭解其語音形式與事物及其意義之間人爲賦予的聯想關係的情況下,是根本不可能的。這在屬印歐語系的各民族語言中表現的尤爲明顯。

 

  然而漢語不同,因爲漢語的生成機制幾乎與漢字的生成機制如出一轍,即它們都是我們的祖先「仰觀于天文,俯察於地理」的認識成果,都採取了通過捕捉概括世事萬物的直觀形態,並以類比這種直觀形態爲能事直接給事物加以命名的方法。所不同的是,漢字用類似於事物的外形特徵的視覺符號爲能指形式來表徵所指,而漢語用類似于事物的自然聲音的聽覺符號爲能指形式來指稱物件。所以,漢語詞語的發音特徵與詞語所指稱的物件(客觀事物)的自然音韻之間具有一種象擬的關係,即語音在作爲一種符號指涉一般概念意義的同時,還攜帶著事物的最原始的自然聲韻及其由此折射出的事物的種種特徵。

 

  然而由於受索緒爾爲代表的近代語言學關於語言任意性理論的根深蒂固的影響,現代語言學界對漢語的詞音特徵及其生成機制很少研究,以致學術界多數人否認漢語的理據性;有些人即便認爲漢語具有理據性,那也是在非常狹隘的範圍內予以承認,即認爲漢語詞音的理據性僅僅局限於「以聲象聲」的擬聲詞,而且,這類擬聲詞大多以疊音詞或雙聲疊韻詞的形式出現。如馬之「嘯嘯」、車之「轔轔」、雎鳩之「關關」、江水之「滾滾」、雷聲之「隆隆」、水之「汩汩」、秋雨之「滴嗒」等。其他如「撲嗵」、「轟隆」「叮咚」、 「嘰哩咕嚕」、「劈哩啪啦」……

 

  其實,漢語的以聲表意現象遠非局限於擬聲詞的狹小範圍內,漢語的命名方式也遠非「以聲象聲」一種方式。除了用「以聲象聲」的方式給事物命名外,對一切具有聲響特徵的事物也同樣可以用摹仿其聲響特徵的語音來給事物命名,如「火」之讀音如野火「呼呼」之聲,「蕭」之讀音如風吹篙葉之聲,「栗」之讀音如果實裂開之聲,「金」之讀音如敲擊金屬之聲,「虎」之讀音如虎咆哮之聲。甚至對不具有聲響特徵的事物或抽象意義,也可以通過各種曲折途徑爲事物及其意義的命名尋找不同的物音理據,從而使以聲表意幾乎成了所有漢語辭彙生成的普遍法則,如「氣」指一種輕盈地運動著的東西,發音時用自然的口形讓氣流從口中輕輕溢出;「打」指強有力的動作,故發音也較用力,且聲音洪亮;「殺」的動作結果是屍首分離,發音時上下牙齒由合而分開,口形由小變大;「吐」指食物由口噴出,故用有力的爆破音;「升」指由低到高的運動,故發音時舌頭由低而擡高;「降」指由高落下的快速運動,故發音時舌尖由上顎而快速落到下顎;「天」上「地」下,故「天」之發音氣流有飄升之感覺,而「地」之發音有氣流急速下沈之感覺。(對此問題的專門論述參見拙著《象聲表意——漢語生成的基本法則》,刊載于《西北大學學報》2000年第2期,此不贅述)。

 

  因此,漢語詞音直接表意的功能,使人們在誦讀漢語文本的過程中,即使脫離文本語詞概念意義的導引,僅憑這些語詞在誦讀時的音韻特徵,就可以獲得對全文或個別語句的情感韻味的總體把握。可見,「讀書百遍」,「其義」之所以能夠「自見」,正是由於人們每誦讀一遍,即可獲得一次對詞語音韻所象徵的情景物件、韻味含義的真切體會,誦讀遍數越多,體會越真切,領悟越深刻,韻味越深長。此即漢語傳統語文教學重視誦讀教學法的深層理據所在。顯然,明乎此,不僅有助於我們更加重視誦讀在漢語文教學中的特殊意義,從而更加自覺地在漢語文教學中實施誦讀教學法,而且對於構建獨具漢民族特色的語文教學理論具有重要的意義。

 

參考文獻:

[1]轉引自魏慶之:《詩人玉屑》,古典文學出版社,1957年版。

[2]郭紹虞:《中國古代文論》(第一冊)上海古籍出版社,1979年8月版,第52頁。

[3]鄭奠:《古漢語修辭學資料彙編》,商務印書館,1980版,第278頁。

[4]《古今圖書集成•學行典》,超星圖書館:http://www.ssreader.com/國家圖書館。

[5][6]郭紹虞:《中國古代文論》(第三冊),上海古籍出版社1980年6月版,第234頁、414頁。

[7]曾國藩:《諭紀澤(咸豐八年七月二十一日)》,轉引自《古代閱讀論》,河南教育出版社,1992年版,第490頁。

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