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身體美學的時間性維度:從尼采到福柯

唐聖(湛江師範學院文藝美學副教授)

 

 

摘要
本文討論由尼采至福柯的身體美學的發長,一方面考察身體在前身體美學史上的情況,另一方面展示身體何以成為美學研究的核心問題,包括標劃身體美學的邊界,以及找尋身體的邊界。

關鍵詞
身體美學、尼采、福柯

  「身體美學somaesthetics,這一概念是由猶太裔美國哲學家理查·舒斯特曼(Richard Shusterman)20世紀90年代初提出來的。他在《實用主義美學——生活之美,藝術之思》(1992)裡以身體美學:一個學科提議專章的篇幅闡釋身體美學[1],並在《哲學實踐——實用主義和哲學生活》(1997)裡為身體美學的合法性提供哲學的學理論證[2]。對身體的哲學思考,何以能夠成為身體美學?這得從其核心概念——身體所帶出來的時間性問題出發來清理這一美學歷史上的學理脈絡,具體地說,一是考察身體在前身體美學史上的情況,一是展示身體何以成為美學研究的核心問題,一是標劃身體美學的邊界,一是找尋身體的邊界。

 一、前身體美學史上的身體。

  前身體美學歷史上的身體在思想家們的思想裡是如何被對待的?具體而言,大致可以從美學歷史的三個時期來看審查,一是古代希臘時期,一是中世紀時期,一是近代時期。

  就古代希臘美學而言,身體位於理性的威權之下。其典型代表是柏拉圖(Plato)和亞里斯多德(Aristotle)。柏拉圖哲學思想的關鍵字是理式。在柏拉圖的語境裡,理式是本原、根據,獨立於萬物且規定萬物。由諸理式構成的世界即謂理式世界,是完滿的、真實的、永恆的;由自然萬物構成的世界即謂現實世界,是欠缺的、虛假的、變化的,這是由於理式世界是原本,現實世界是摹本,即現實世界是摹仿理式世界而形成的,由此,理式世界是規定性的,現實世界是被規定性的,理式世界為現實世界設定規則。于此,可以理解柏拉圖為什麼這麼理解美的學問知識:先從人世間個別的美的事物開始,逐漸提升到最高境界的美,好像升梯,逐步上進, 從一個美形體到兩個美形體,從兩個美形體到全體的美形體;再從美的形體到美的行為制度,從美的行為制度到美的學問知識,最後再從各種美的學問知識一直到以美本身為物件的那種學問,徹悟美的本體。[3]而且由此進一步可以透出柏拉圖美學對身體的定位:當他凝視的時候,寒顫就經過自然的轉變,變成一種從未經驗過的高熱,渾身流汗。因為他從眼睛接受到美的放射體,因它而發熱,他的羽翼也因它而受滋潤。[4]身體之所以能夠展示美,在根本上是因為只有當能夠自我產生推動力量的靈魂下降並附著於肉體時候,肉體才因獲有此力量而變得生機勃勃。[5]從柏拉圖思想的總體來看,這是不難理解的,身體是沒有地位的,甚至連理性的附庸都算不上。亞里斯多德將人的理性結構三分:理論理性、實踐理性、創造理性(詩意理性)。人類理性的展開,具體表現於人類活動:認識、實踐、創造,其理論性成果即知識學形態:理論科學(數學、物理學、形而上學),實踐科學(政治學、倫理學),創造科學(詩學、修辭學)。於此,亞里斯多德對於美學的思考也是基於其理性結構之思的,就其對身體的觀點尤為明顯:靈魂(即有生命東西的實體),就是理性實體,是形式,是特定身體的所以是的是。(……)所以靈魂的部分,或者全部,或者部分,對整個生物是先在的,每一個別也都是如此。身體和身體的部分後於這種實體,只有組合物才能分解為這些作為質料的部分,實體卻不能。[6]在這個方面他同其老師的思想是一致的,都強調靈魂對於身體的統領作用。這即是說身體只有在有靈魂灌注的時候才是美的,否則是醜的。

  就中世紀美學而言,身體則位於神學的威權之下。普洛丁(Plotinus),是位於古代和中世紀邊界上的思想家,古代希臘哲學的終結者,中世紀宗教神秘主義的開啟者。作為新柏拉圖主義者,普洛丁認為,整個世界,無論是精神的還是物質的,都是由既包含一切,又產生一切,還超越一切的太一」「流溢出來的。因此,普洛丁關於美的認識,尤其是關於身體的認識就明顯地烙上了這種神學的印記:這種心靈既然變成污濁,處處都墮入感性事物的陷阱,染上了許多肉體方面的雜質,甘心與許多物質性的東西合在一起,吸收了異己的理念,這樣,它就會由於混雜了較低級的東西而蛻化了變質了;……。我們說心靈的醜是由於這種摻雜,這種混淆,這種對肉體和物質的傾向,我們是持之有故的。同理,只有在清除了由於和肉體結合得太緊而從肉體帶來的種種欲望,擺脫了其他情欲,洗淨了因物質化而得來的雜質,還純抱素之後,它才能拋棄一切從異己的自然的來的醜。[7]在普洛丁看來,純粹心靈的東西才真正是美的,而肉體和物質則是低級的醜的。聖·奥古斯丁(St. Aurelius Augustinus)繼承新柏拉圖主義的觀點,認為上帝從無之中創造了世界,即時間和空間,由於時間是有開端的,因而,世界是有限的,變化的,由此,在世界之上還有一個無限的,永恆的事物,即上帝存在著。由此,之所以只有上帝才是最美的。這是因為肉體及物質,只有在靈魂的駕馭下才可能接近或達到上帝創造的標準,而才可能是美的,但不是最美的。于此,我們可以從莫爾特曼關於基督教的研究來總結中世紀神學美學對於身體的觀點所帶出來的思維的模式:靈魂統治,肉體服務。靈魂在先,肉體在後。靈魂高級,肉體低級。靈魂第一,肉體第二,靈魂支配,肉體受治[8]

     就近代美學而言,身體則處於純粹理性的威權之下。笛卡爾(René Descartes)的哲學思想的信條是:那個正在思考的我才是唯一真實的。由此笛卡爾對於身體的思考也是沒有離開西方基督教的神學傳統,即靈魂和上帝是最真實的,最根源的。因而他說:這個我,也就是說我的靈魂,也就是說我之所以為我的那個東西,是完全、真正跟我的肉體有分別的,靈魂可以沒有肉體而存在。[9]由此出發來理解擁有美學之父美譽的鮑姆嘉藤(Alexander Gottlieb Baumgarten)對於美學的定位——「美學的對象就是感性認識的完善,(就它本身來看),這就是美,與此相反的就是感性認識的不完善,這就是醜。正確,指教導怎樣以正確的方式去思維,是作為研究高級認識方式的科學,即作為高級認識論的邏輯學的任務;美,指教導怎樣以美的方式去思維,是作為研究低級認識方式的科學,即作為低級認識論的美學的任務。美學是以美的方式去思維的藝術,是美的藝術的理論。[10]——就比較順暢了。美學作為一門學科被命名,是在理性主義哲學的思想背景下出現的。因此,德國的偉大的思想家們:康德、席勒、謝林、黑格爾的美學思想對於身體的看法也由於這特別的理性主義精神而闕如。康德(Immanuel Kant)將人的心意機能三分:認識、悅與不悅的感覺、欲望,與其對應的認識能力為:知性、判斷力、理性,其展開應遵循的先驗原則為:合規律性、合目的性、最終目的,而具體運用的領域則是:自然、藝術、自由。從客觀上看,即真、美、善,從主觀上看,即知、情、意,而對應的哲學學科則是:邏輯學(認識論)、美學、倫理學。康德雖然從人的悅與不悅的感覺來研究判斷力,但在其批判時期的美學思想裡並沒有因此而談到身體,其根本緣由是康德關於判斷力的思考是從其哲學思想的整體框架出發的,即從人的心意機能的完整性運思的[11]。黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)的哲學體系有三個部分:第一,邏輯學,關於理念自在自為的科學;第二,自然科學,關於理念異在並外在化的科學;第三,精神哲學,關於理念由它的外在回到它自身的科學。這即是絕對理念發展的三個階段。在精神哲學中,絕對精神的發展也要經歷三個階段:一是以直觀為形式的藝術;二是以表像為形式的宗教;三是以概念為形式的哲學。在黑格爾絕對理性精神的發展歷程中,藝術及關於藝術的思考的學問是最基礎的一個階段。在黑格爾看來,當真的概念直接和它的外在現象處於統一體時,美就產生了,即美就是理念的感性顯現。[12]由此,黑格爾在其整體的哲學思想的架構裡並沒有給身體一個位置,就並不令人費解了。

     從總體上看,無論是古代希臘美學還是中世紀美學,對於身體的理解都是明顯地趨於一個方向:將身體肉體化,與靈魂或上帝相對反,於此,身體自然與情欲相關聯,而成為了被壓制,被清除的對象。而近代美學則是在理性主義幻影的籠罩下,出於思想結構自身發展的完整性而將身體懸置起來。

 二、生命體驗的此刻性:從尼采到福柯

     身體在現代哲學思想裡何以成為美學研究的核心問題?從尼采經由梅洛-龐蒂到福柯,隱藏著一條根本性的但又晦暗不明的學理線索:生命體驗的此刻性,這是理解身體美學之所是的一個理論門徑。

     身體美學肇始於站在近代-現代-後現代思想邊界上的思想巨擘——尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)的哲學美學思想。尼采思想的基本主題是生命(生活),具體而言,在早期是狄奧尼索斯精神,狄奧尼索斯是酒神,呈現為陶醉,意味著個體的解體,達到一種原始的合一;在晚期則是超人和生命力意志[13],超人是大地的意義(The overman is the meaning of the earth. Let your will say: the overman shall be the meaning of the earth![14],即區分于天空、天堂、彼岸的自然、血肉、生命自身。這與他的價值重估思想——生命力意志——也是一致的。依尼采,上帝死了,即上帝對於人不再具有規定性。而且,上帝的死亡同時意味著上帝這一語詞所聚集的語言家族的死亡:超驗、目的、理性、價值、規範、原則……。由此,這一語言家族的死亡意味著這樣一個超驗世界的死亡。於此,留下了一個經驗世界,即感性世界,即人的生命或身體。因此,尼采認為,惟有感性是真實的,現實是真實的,即人的生命自身是真實的。對於身體的思考是尼采拷問前尼采哲學的中心點:生理需要的無意識偽裝在客觀、理念和純粹精神的掩護下走向了讓人恐懼的極端。而且,我曾常常自問,在廣闊的視閾裡,哲學是否就是對身體的解釋,並且是對身體的誤解。(whether,taking a large view,philosophy has not been merely an inter pretation of the body and a misunderstanding of the body.[15]因此尼采高呼:沒有什麼是美的,只有人是美的,在這一簡單真理上建立了全部美學,它是美學的第一真理。[16]在尼采看來,藝術是生命力意志的真正地呈現形態,這是因為藝術是生命的真正使命,藝術是生命的形而上學活動[17];藝術是生命最大的興奮劑。[18]對於藝術的理解,在根本上是對於藝術家的理解:藝術家這一現象仍是最易明瞭的:——透過它去察看生命力,自然等的基本本能!甚至宗教和道德的基本本能![19]藝術家首先是作為一個有血有肉的活生生的身體而存在的存在體,由此而可以通過陶醉而真切地緊貼大地而彰顯真實又旺盛的生命力。因此為了創造藝術,藝術家們必須進入狄奧尼索斯的境界:為了藝術及任何審美行為與觀照的存在,一個生理學條件,即陶醉,是必不可少的。要是未有陶醉來強化此整一機體的興奮性,就不會有藝術存在[20]因為,在根本上,陶醉的本質成素是一種逐漸增加力量的充盈感。[21]因此,尼采認為:藝術家們,要是他們有一定的成就,就必定是強壯的(肉體上亦是),充滿過剩的精力,像力量強大的野獸,……,在他們的生命裡必定擁有一種朝氣和春意,一種恒常的醉意[22]為什麼尼采如此重視甚至推崇身體在哲學思考中的地位?這在於他無比堅定的思想信念:我完完全全是肉體,除此之外什麼也不是。靈魂恰好是關於肉體的某一事物的一個語詞。肉體是一個大理性,……,你的小理性,被你稱為精神的,也是你的肉體的工具。[23]對於尼采美學關於身體的思想,我們可以海德格爾(Martin Heidegger)的闡釋來作結:他要從藝術家角度來認識藝術及其全部本質,而且是有意識地、明確地反對那種從欣賞者體驗者角度來表像藝術的藝術觀。[24]之所以如此,是因為藝術在根本上來源於藝術家,而藝術家從整體看來,這恰恰就是那個未被撕碎的、也撕不碎的身-心統一體,就是被設定為審美狀態之領域的生命體,即:人類活生生的自然[25]尼采這種對肉體及生理學的極度地彰顯的思想,其內在的切切之心是敲碎前尼采哲學思想家的飄渺的玄思對人自身的壓制甚至抹殺而努力還原人自身的真實的本來的樣子。因此,對由身體而來的生命體驗的此刻性的真切的體悟和描述,是尼采一生思想的基點。

      梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)的哲學思想是直接從身體出發的:靈魂和身體的結合不是由兩種外在的東西——一個是客體,另一個是主體——之間的一種隨意決定來保證的。靈魂和身體的結合每時每刻在存在的運動中實現。我們通過第一入口,生理學入口進入身體時在身體中發現的就是存在。[26]對身體的研究利於我們認識與身體相關的世界。但是對身體的研究就不能因之而隨意處置,而是需要審慎的態度的:我們不能夠像研究世界中的隨便某個事物那樣研究身體。身體既是可見者又是能看者。這裡不再有二元性,而是不可分割的統一。被看者和能看者乃是同一個身體。我願意從這裡開始。[27]以這樣審視身體的哲學眼光來探討世界的本質,就是在探討被主體化之前的世界實際上為我們之所是,而不是世界在我們觀念中之所是。[28]于此,梅洛-龐蒂展開了他對身體的獨特的哲學審查。首先是身體何謂,我把我的身體感知為某些行為和某個世界的能力,我只是作為對世界的某種把握呈現給自己;然而,是我的身體在感知他人的身體,在他人的身體中看到自己意向的奇妙延伸,看到一種對待世界的熟悉方式;從此以後,由於我的身體的各個部分共同組成了一個系統,所有他人的身體和我的身體是一個單一整體,一個單一現象的反面和正面,我的身體每時每刻是其痕跡的來源不明的生存,從此以後同時寓於這兩個身體中。[29]我的身體是我感知世界的能力,而且世界(包括他人的身體)是我的身體的延伸並且與之形成一個一體兩面的完成的系統。這可以說,我的身體是世界存在的一個樣式。其次是身體與世界的具體的關係,身體是在世界上存在的媒介物,擁有一個身體,對於一個生物來說就是介入一個確定的環境,參與某些計畫和置身於其中。[30]具體而言,一是我的身體如何與世界發生關係。我依靠我的身體移動外部物體,我的身體把物體放在一個地方,以便把它挪到另一個地方。但我直接移動我的身體,我覺得我的身體不處在客觀空間的某個點,以便把它挪到另一個地方,我不需要尋找身體,身體與我同在[31]換言之,就是我帶著我的身體置身於物體之中,世界與作為主體的我共在。二是我的身體與世界的這種關係的性質是什麼。作為有機地置於世界中的身體與世界,他人的身體建立起一種聯繫是在身體與靈魂的結合中以產生體驗的內在的方式而完成的。正是這種關聯的內在性才引發了第三個問題,即世界及世界中的物體是如何被生成的,物體是在我的身體對它的把握中形成的,因為依梅洛-龐蒂,物體不可能與感知它的某個人分離,物體實際上不可能是自在的[32]但為什麼物體不可能是自在的?這根源于梅洛-龐蒂最基本的一個思想:由於客觀身體的起源只不過是物體的構成中的一個因素,所以身體在退出客觀世界時,拉動了把身體和它的周圍環境聯繫在一起的意向之線,並最終將向我們揭示有感覺能力的主體和被感知的世界。[33]在此基本的哲學思想裡,梅洛-龐蒂對身體的美學闡釋也由於其觀點的明確性而是易於理解的。正是在把他的身體借用給世界的時候,畫家才把世界變成繪畫。為了理解這種變體(transubstantiation),必須找回正在作用的、現時的身體,它不是空間之一隅或者作用之一環,它是視覺與運動間一個紐帶。[34]這是梅洛-龐蒂身體美學思想的總綱。關鍵是為什麼畫家只有通過他的身體才能將世界帶進繪畫。結合他的哲學思想他給出了這樣一個學理性的解答:之所以如此,是因為事物成了身體本身的一個附件或者一種延長,即事物鑲嵌在它的肌體上面,而構成了它豐滿性的一部分,進而可言,世界亦是由身體的材料本身來做成的。[35]在梅洛-龐蒂,關於身體的哲學美學的思考昭示的是一種基於他自身的特有的生命體驗的此刻性,只是這種由身體而來的生命體驗的此刻性是基於身體與世界的這種特殊的內在的關係而具有橫向的特性。

     福柯(Michel Foucault)認為,18世紀末以前,人並不存在,之後,知識的創造者才在知識範式裡確立了人,但是,還不到200年,這一歷史時期裡確立的人卻像沙灘上的印跡一樣在潮漲潮落之後被抹掉了。(……that man would be erased, like a face drawn in sand at the edge of the sea.[36]尼采發現上帝死了,福柯發現死了,由此,與上帝伴隨的實踐理性,與伴隨的理論理性則失去了對生命個體的規範作用,生命個體既沒有了終極價值信仰,也沒有了普遍意義上的人的信賴,而只有緊緊依靠個體自身的生命體驗。因此,福柯在1984年的一次訪談中意味深長的宣稱:作為對準則服從的道德觀念正在消失,或已經消失了。此一道德觀念的消失,與之相應的必定是,對生存美學的研究。(……,the idea of a morality as obedience to a code of rules is now disappearing, has already disappeared . And to this absence of morality corresponds, must correspond, the search for an aesthetics of existence .[37]

     福柯的生存美學的一個中心概念是身體。對福柯關於身體的哲學美學的思考的梳理利於對其生存美學的真實地展示。福柯在其未完成的巨著《性經驗史》的第一卷——《認知的意志》裡旗幟鮮明地宣稱:知識和真理,是在身體,特別是性,遭受權力和道德的雙重控制的條件下生產出來的。[38]在福柯看來,知識與真理是在處理身體,又尤其是對身體直接真切關聯的性的欲望的處置下產生的。這可以透出福柯對身體的重視到達了一個至高的程度。因此,就對身體的審美而言,身體的健美和技巧,是身體和性的審美價值的一個構成部分,同時也是精神、思想和生存風格的產生基礎。[39]由此,福柯發出了最引人深思的追問:最令我驚訝的事實是,在我們的社會裡,藝術已經變成了只與客體而不與個人或其生活相關聯的事象。藝術成為了一種專業化的或由那些藝術專職者所做的事情。然而,難道人的生活不能成為藝術作品?為什麼是燈和房子成為藝術的對象,而不是我們的生活?[40]我們的生活是由我們的身體來展示和完成的。對生活的審美首先應該是從身體開始,因為這個身體以及觸及它的每樣東西(食物、氣候以及土壤)就是出生的領地。這個身體顯示了昔日經驗的烙印,並且也產生著欲望、失敗和錯誤。這些因素也許會加入到身體中去,在這裡獲得一種突然的表現,但是,由於它們相遇經常是一場交戰,影響會相互抵消,因此,這個身體在此就變成了它們難以克服的衝突的掩飾[41]而對於身體,又首先應該從與之最直接關聯的性的感受開始。因為,依福柯,美感始終同性感聯結在一起。[42]由此,福柯對身體體驗的強調是直接指向純粹當下的。於此,生活經驗經由身體而被帶進個體的生命體驗之中,這一直接的體驗是唯一屬於這個生命個體所擁有的,而這也只能是在其真切地感受到了每一個生活的此刻性時方能實現。正是在這個此刻性裡每一個生命個體自我才是真實可感的。這時的生命個體成為審美的人,在這個體驗此刻性的過程和狀態裡,人們不僅為自己設立了行為規則,而且力圖在自己的個體存在中轉化、改變自己,以使自己的生活成為具有某種審美價值並符合某種風格標準的藝術作品。[43]

     總體而言,身體美學在其歷史發展的語境裡呈現出來的基本特徵:由身體而來的生命體驗的此刻性。美學是以研究人的情感體驗在認識中的作用和地位而誕生的。而身體美學則是將這種情感體驗直接地真切地展示出來,因為這種情感體驗在時間性上是此時此刻的,是最真實的,無論是尼采的未來與現在的二重變奏體驗,還是梅洛-龐蒂的身體的延展性,或是福柯的徹底的當下性,都從不同的維度展示了由身體而來的生命體驗的此刻性作為身體美學歷史發展的內在引力。

  具體而言,一是未來-現在的此刻(現在)體驗,一是橫向的此刻(現在)體驗,一是純粹的此刻(現在)體驗。在尼采,無論在陶醉裡感受此刻的生命,還是在對超人的期盼裡把握生命的此刻,不僅僅注重展示身體對生命的此刻性的體驗,更注重的是這種此刻性的體驗是未來-現在的,即在通過對未來的期盼把未來納入到現在而完成對生命的此刻性的體驗。于此,狄奧尼索斯精神成為審美精神,超人成為審美的人。在梅洛-龐蒂,身體與周遭世界是一種並列又位於另外一方之中的特殊的關聯,因此,身體的這種對於生命的此刻性的體驗是一種橫向性的樣態。在福柯,生命個體在其每時每刻的生活裡通過身體直接感受到自身的真實性而把其生活審美化,進而把自身創造成藝術品。由此,在這個此時此刻裡,生命個體與自身,自然世界,人類社會,他人的關係才是完整的,和諧的,踏實的,這首先在於這樣的關係在根本上是審美的。

 三、身體美學的邊界

     在時間性的維度上,身體美學的邊界立於與前身體美學、後身體美學相區分之處。首先是身體美學與前身體美學的區分。在古代希臘美學,從蘇格拉底(希臘文:Σωκράτης,英文:Socrates)提出靈魂才是人的主導,才可以認識神開始,經由柏拉圖的肉體是低劣的情欲的象徵,到亞里斯多德的靈魂才是先於一切的理性實體,很顯明地展示了靈魂與肉體的分裂與對立,以及靈魂的高貴與肉體的劣拙。在中世紀美學裡,從普洛丁的肉體對靈魂而言為一種雜質開始,經由奥古斯丁的肉體的歧途,到托瑪斯·阿奎那(St.Thomas Aquinas)的從神-人對分到靈魂-肉體的對分,這依然是延續了古代希臘思想關於靈魂與肉體的等級對判的模式。在近代美學裡,從鮑姆嘉藤在理性主義的思想背景下建立的具有認識論色彩的感性學開始,經過康德的從審美判斷的超越原則到美是道德的象徵的批判,到黑格爾的美是真的概念與外在形象的和諧統一,這都是為了與人的理性結構的完整性一一對應而建構起來的知識學,從技藝上講,這是一種理性建築術運用的結果,這裡沒有了身體。於此,無論是肉體還是身體都被隱去了。從時間性上看,由於古代希臘和中世紀美學對肉體的極度地貶斥,近代美學對身體或肉體的懸置,我們感受不到時間性的體驗與展示。因此,作為前身體美學歷史的這幾段發展時期是無時間性的。而身體美學則是因為注重身體對於生命的體驗而特顯這一體驗的此刻性——無論是尼采的未來-現在的由身體而來的生命體驗的此刻性,還是梅洛-龐蒂的橫向的由身體而來的生命體驗的此刻性,或是福柯的純粹的由身體而來的生命體驗的此刻性,而與前身體美學相區分,這是顯明而易於理解的。

     其次,身體美學與後身體美學的區分。這裡需要首先說明的是後身體美學這一概念。所謂後身體美學,是為了敘述之便而權作的一個術語,簡而言之,是對一切泛身體文化現象的總稱,即一切標之以身體的文化現象,以及與身體相關的文化現象的總謂。其基本的特點是無身體性。具而言之,一是沒有身體。這裡所謂的沒有,則應該理解為將身體泛化而至於不見身體,這種泛化的一個極端表現就是將身體等同於肉體,這是將身體向下拉,於是出現了五花八門的裸露肉體的文化現象,這是魚肉化的趣味,讓人沉溺,下墮,儘管還標之以返璞歸真的如此堂皇的名號。就時間性而言,這是時間的暫時停止,即時間因為某一個客觀的時間點(時刻)的停止並不由自主地被拉長。這個被拉長的客觀的時間點並不表示時間性,因為它既不指向未來,也不帶向當下,它只是一個讓時間暫時中斷的客觀的時間點而已。一是反身體。這裡所謂的反,則應該理解為極度地耗損,因此,反身體就是使身體被極端地消耗盡,只是這種耗損有一件極美麗的外衣,這就是當今時代的人所謂的好好地享受生活,適時地放縱自己即是善待自己的文化現象。這些理由體面的歇斯底里地讓這些人享受到了肉體感官神經痙攣的感受的行為或活動所帶來的負面效應也是直接明白的,這即是今朝有酒今朝醉有酒堪喝直須喝,莫待無酒空舉杯般的對感性欲望的徹底的推崇和完全的身體力行則使現代人被由瞬間即逝、形象感受的時間所展示的純粹欲望糟蹋的境地。就時間性而言,這種活在當下,享受此刻的做法卻是在以極度地全部地透支未來的方式而彰顯現在的極不可取的生活態度、生存方式。正是在這種表面的極度的官能快感中,身體被消耗殆盡,被拆散不在。而身體美學所關注的身體則是生命體驗中的身體。此一身體所帶來的是對生命的體驗的展示。就時間性而言,對於尼采,是未來-現在的由身體而來的生命體驗的此刻性,對於梅洛-龐蒂,是橫向的由身體而來的生命體驗的此刻性,對於福柯,是純粹的由身體而來的生命體驗的此刻性,都與後身體美學的變異的外在的時間點相區分。

     需要說明的是,之所以應該如此地劃定並描述這一區分,是因為在學理上現代哲學美學有一個針對現代之前的哲學美學的思想傳統的理論觸點,換言之,現代哲學美學的思想源于對現代之前的哲學美學的思想傳統的反叛與修正,即正是由於傳統對身體的忽視甚至蔑視,而引生了尼采的令人震撼的而又寶藏無限的哲學美學思想,於此繼而又由此而開出了現代和後現代的哲學美學思想。而後現代的哲學美學思想也只是現代哲學美學思想的一個更為極端地的表達,因為在時間性上,後現代性則是現代性自身的一次超越性的有規律地推進。[44]

 四、餘論

(一)身體的邊界

     在上述簡別的基礎上,需要進一步甄別的問題是:身體的邊界是什麼。身體的邊界立於與肉體相區分之處。首先,從西方美學的歷史上來標示身體與肉體的區分。在古代希臘及中世紀,身體被替換成與高貴的靈魂相對反的等同於低級情欲的肉體。在近代,身體被替換成與清晰的確定的理性相對待的模糊的不定的感性。在現代:依尼采,身體是與傳統形而上學裡抽象的理性及虛幻的靈魂相對抗的表示活潑潑生命力在當下真實地存在著的肉體;依梅洛-龐蒂,身體不僅具有肉體之器官性,而且更在於其具有心靈之精神性,即由精神性主導肉體性的合一體[45]。在後現代,依福柯,身體被轉換成反理性規則及話語規訓的當下真實地體驗著的性所關聯的肉體。此在上文展示身體在相應之歷史階段代表性哲學家的美學思想裡的位置時已經述及,於此不再贅述,僅點出結論。從古代希臘至近代,作為置換身體的肉體在宗教性或理性性的思想語境裡因其與欲望或感性相關聯而徹底被貶損或被漠視。從尼采到福柯,為極力彰顯身體在哲學及美學思考裡的重要性,其採取的方式則是透過極端地展示作為身體當下之直接體驗的肉體之鮮活的現實的真切的生活經驗,此即是說,在此思想語境裡,肉體性僅僅是表述之形式層面上所呈現出的表徵,此是權說,而精神性才是表述之內容層面上所彰著的實質,此是實說。

     其次,從身體與肉體的性格即神性與物性標示其區分。這裡首先需要說明一下的是法文的chair,德文的Körper,皆可翻譯成肉體,為的是展示器官性,物性的一面;而法文的corpscorps propre,德文的Leib,則翻譯為肉身/身體,展示的不僅僅是肉體的一面,更在精神心靈的一面。[46]從西文,尤其是法文與德文的語詞意義來看,肉體的性格是物性,此意味著肉體與自然物體一樣僅僅具有自然的屬性;身體的性格是神性,此意味著身體具有文化的屬性,但身體首先是肉體,即必須以肉體作為其物質基體,此是因為無有物性的肉體,身體的神性則失去了展示的物質平臺,此所謂人的肉體是人的靈魂的最好的圖畫[47]是也。其次才是身體,即在自然肉體之上而賦予文化的意義,此是人類在走向文明的教化過程裡的必然結果。此即是說,在身體的場域裡,應該是神性主導物性而融為一體。

  再次,從概念上標示身體與肉體的區分。承上文分析得知,肉體乃自然科學義之概念也,具有客觀性。此即是說,由此概念引出之知識乃是可分析的量性的自然科學知識。身體乃人文學義之概念也,具有主觀性。此即是說,由此概念引出者乃是可思辨的質性的人文學智慧。

  最後,從身體與肉體的形成標示其區分。就哺乳類動物言,肉體是由一個卵子與一個精子結合而成為一個受精卵而發育成的,此乃生理學意義上的形成義;身體則是人類在走向文明的教化過程裡被建構成的,此乃文化學意義上的形成義。正是在此意義上,肉體與肉體的交往則僅僅是性的交往或交配,此如嫖客與妓女的關係或動物為維持種的繁衍而發生的行為;身體與身體的交往則是文化的交流與溝通。具體而言,一是社會層面的交流,即在社會生活裡人與人之間透過身體所進行的交往,此如握手與擁抱等公共性的或公開性的行為;一是人類繁衍層面的交往,即人類為了種的發展而在婚姻裡進行的合法的性的交往,此如丈夫與妻子之間的私密性的性愛行為。在此語境裡,身體的性的涵義更為豐富:一是人類文明的象徵,即以婚姻的合法形式來保證,二是有一定的功利目的,即一般而言的傳種接代的意義,三是愛的傳遞與表達,即以此作為愛的一種表現,此即是說,對丈夫與妻子而言,看到的是對方的美,感受到的是對方的愛。此是馬克思意義上的自我確證。[48]正是在此意義上,始可言性愛,此即是說,性愛是確證自我的。亦正是在此確證的意義上,性愛雙方是合二為一而融為一體的。此愛與美及性是只有透過身體的場域來承載與表現的。亦正是在此意義上,與愛和美相依相即的透過身體展示的性同肉體的性相區分。此即是說,身體與肉體之身份的轉換正是在此微妙之處。當性由愛與美向上提撕時,其與人類文明相關的附帶意義則自然產生,在此意義上言身體;當性失去愛與美的提斯而下墮時,其與人類文明相關的附帶意義亦自然失去,在此意義上言肉體。經由上文的分梳與簡別,則可以由此而解釋社會生活裡的各種與身體相關的文化現象。

     因此,正是在此意義上,身體美學的性格,即由身體而來的生命體驗的此刻性自身的邊界亦得到更為恰切的劃定。

 (二)身體美學熱的得與失

        時下,身體美學研究在學界正是一個熱點問題。身體美學熱此一學術現象的出現,既有理論上的必然性,亦有現實上的緣由。就前者言,身體美學熱是哲學美學理論自身發展的必然結果。承上文,在古代希臘及中世紀神學語境裡,身體被視為與低級情欲相關聯的肉體而被貶斥;在近代理性主義建築術的操作裡,作為感性的身體被懸置;從現代直至後現代,即從尼采至福柯,身體開始進入哲學家的視野並被置於最顯赫的位置,即只有以身體承載的當下生活才是踏實而真切的而更值得去藝術化即審美化。之所以如此,是因為只有身體展示的生活才是鮮活而真實的,才是當下之生活自身,而與先前理性抽象的空洞乏味及宗教虛構的飄渺玄遠相對反,即此乃是對傳統形上學脫離活潑潑生活的反撥並對其的解消。正是在此意義上,從根本上言,此乃現代性祛魅進程必至之境也。此即是說,在現代性的進程裡,置身於科學唯物主義洪流之中,惟有身體及其在生活裡的體驗才是真正實在的,此是因為此呈現的是生活自身,而理性與信仰因是虛化的而失去了曾經的尊貴與高雅。因而,此可謂,身體美學熱是美學歷史發展必然所至者。就後者言,在現實生活裡,各種與身體相關的文化現象以相應的形式呈現出來,並影響著人們的生活。作為與人們的生活密切關聯的美學學科對此理應做出應有之回應。在此回應裡作為美學學科拓展的身體美學則如此地形成了。與身體相關的文化現象,大而言之,分為三類:一是身體的文化現象,即在公共場合公開地進行交往的身體行為。此如社交禮儀禮節、體育健美、舞蹈體操、時尚裝扮、……。此是積極向上健康正面的身體文化現象。二是透過身體展示肉體的文化現象,即在公共場合公開地具有性暗示或性吸引的身體行為。此如香車美女、展場模特、選美走秀、……。此是美的展示與性的誘惑相混合並均衡的身體文化現象。三是肉體的文化現象,即在一定範圍的公共場合及私密場合進行交往的肉體行為。此如裸體主義者、性工作者、淫穢影圖、……。此是向下墮落魔性妖惑的肉體文化現象。與之對應,身體美學對此亦有三種回應:一是對積極健康的身體文化現象作現象學的描述和理論的分析總結。二是對透過身體展示肉體的文化現象向上提撕,即描述和分析由身體展示出來的美,與此同時,摒除其背後附帶的性的誘惑因素。三是對魔性妖惑的肉體文化現象的批評並引導其向著健康向上的身體文化發展。因而,身體美學熱亦是對現實生活裡與身體相關的文化現象的回應所至者。

     身體美學熱,作為一學術現象,客觀地審視之,亦是有得有失的。首先,諸論者認為,身體美學是對感性學之感性的具體回應,甚至有論者宣稱是最根本最本源的回應。感性學(英文:aesthetics,德文:die Ästhetik,法文:la esthétique),是從拉丁文(aesthetica)發展而來的。而拉丁文(aesthetica)的字根又源出於古希臘文的形容詞αισθητικός,這個形容詞的名詞為αίσθησις(aisthesis),是感覺(sensation),憑藉感官的知覺(perception by the senses)的意義。[49]在近代德國,哲學家鮑姆嘉藤在1735年發表的博士論文《關於詩的哲學沉思錄》裡最早使用aesthetica這樣一個語詞,即感性的意義,並且主張建立這樣一門學科即感性學[50]1742年,他開始在大學教授這樣一門學科。1750年,鮑姆嘉藤用拉丁文出版了他的第一本學術論著Aesthetica(第1卷),這成為感性學作為一門獨立學科正式誕生的標識。[51]此語境裡的感性學,即一般而言的美學。[52]而身體美學則恰恰是透過身體來彰顯此感性在生活裡的真實性與重要性。因而,言身體美學是對感性學之感性的具體回應,無疑是真確的,但並言是最根本最本源的回應,則還需要進一步的考量,此是因為此論有將此感性僵化狹隘化之嫌疑。這即是說,惟有此回應才是回答了美學之所是,即回到了美學自身,亦即此才是真正意義上的美學。若如此,美學則封閉了自身,未有發展之可能。而且,此論還容易導致借身體美學之名而行其它之實的後果。

     其次,在此次研究熱潮裡,所涉及的範圍很廣闊,內容很龐雜,文獻很豐富。從文獻層面看,以專著、博士碩士論文、期刊論文及會議論文的形式公開發表的數量極為可觀。從範圍層面看,中外古今的身體美學理論以及日常生活裡與身體相關的文化現象皆有所涉及。從內容層面看,有與身體相關的文化現象的描述與分析,有對已有身體美學理論的分析與評論,有純粹理論性的反思與批判。於此,不例證,欲知詳情者可以透過現代檢索系統對證之。此確實對身體美學研究熱潮起到了推波助瀾的作用。然而,亦存在諸多問題:一是部分文獻的品質相當粗糙。此是盲目跟風趕時髦的惡果。二是基本上都囿於與身體相關的文化現象的描述與分析,以及對已有身體美學之文本的討論與評價,而未有形上之思辨與系統之建構,而且亦未有關此之中西歷史之疏導與甄別。正是在此意義上,此次研究熱潮並未有真正的學理之突破與義理之建樹。

 


註釋:

[1] 「身體美學可以暫時定義為:對一個人的身體——作為感覺審美欣賞及創造性的自我塑造場所——經驗和作用的批判的、改善的研究。」[]理查·舒斯特曼,實用主義美學,彭鋒譯,北京,商務印書館,2002,第354頁。

[2] 「一個人的哲學工作,一個人對真理和智慧的追求,將不僅只是通過文本來追求,而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際資訊的敏銳關注,通過身體訓練——提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發揮作用——的實踐,一個人可以通過再造自我來發現和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉換的追求,可以構成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學生活。由此哲學需要給身體實踐的多樣性以更重要的關注,通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創造的追求,從事對美貌、力量和歡樂的追求,從事將直接經驗重構為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學學科可以稱作身體美學。在這種身體的意義上,經驗應該屬於哲學實踐。」[]理查·舒斯特曼,哲學實踐,彭鋒等譯,北京,北京大學出版社,2002,第202-203頁。

[3] 北京大學哲學系美學教研室,西方美學家論美和美感,北京,商務印書館,1980,第22頁。

[4] 同上,第35頁。

[5] [古希臘]柏拉圖,柏拉圖全集(第二卷),王曉朝譯,北京,人民出版社,2003,第159-160 頁。

[6] [古希臘]亞里斯多德,形而上學,苗力田譯,北京,中國人民大學出版社,2003,第146 頁。

[7] 馬奇,西方美學史資料選編(上卷),上海,上海人民出版社,1987,第180181 頁。

[8] []莫爾特曼,創造中的上帝,隗仁蓮等譯,北京,生活·讀書·新知三聯書店,2002,第343 頁。

[9] []笛卡爾,第一哲學沉思集,龐景仁譯,北京,商務印書館,1998 ,第82頁。

[10] 朱光潛,德國啟蒙運動中的美學思想——鮑姆嘉通、文克爾曼、萊辛等,北京大學學報,19622),第5頁。

[11] 雖然康德在前批判期對崇高與優美這一對審美範疇與人的性別對應做過文采優美的描述,但這在康得美學思想裡並不佔有什麼特別的地位,故於此略過。關於此,參看關於美感和崇高感的考察,康德著作全集第2卷:前批判時期著作II1757-1777),北京,中國人民大學出版社,2005

[12] []黑格爾,美學(第一卷),朱光潛譯,北京,商務印書館,2008,第142頁。

[13] 關於The will to power/der Wille zur Macht的漢譯有多種譯名,主要有:求力意志,參賴喬,關於Wille zur Macht的漢譯,哲學譯叢,2001(1);趨向支配的意志,參俞吾金,也談Der Wille zur Macht的漢譯,哲學譯叢,2001(3);強勢意志,參李秋零,「Der Wille zur Macht」漢譯之我見,世界哲學,2002(1);強力意志,參周國平,尼采:在世紀的轉捩點上,上海,上海人民出版社,1986;權力意志,參張念東、淩素心譯,權力意志:重估一切價值的嘗試,北京,商務印書館,1991;創造力意志,參彭富春,哲學美學導論,北京,人民出版社,2005。但筆者以為,依尼采思想的義理,譯為生命力意志為妥,此是因為生命力意志不僅意味著去創造,而且亦意味著去毀滅,而此二義在尼采思想的義理裡是同時存有的,儘管去創造義更顯明、更主要,但不能忽視並未彰著的去毀滅義。

[14] Friedrich Nietzsche,Thus Spoke Zarathustra- A Book for All and None,Cambridge, Cambridge University Press, 2006,P6.

[15] Friedrich Nietzsche,The Gay Science,Trans. by Walter Kaufmann. New York, Random House, 1974,P34-35.

[16] []尼采,悲劇的誕生——尼采美學文選,北京:三聯書店,1986,第322頁。See The Anti-Christ, Ecce Homo, Twilight of the Idols,And Other Writings,Trans. by Judith Norman. Cambridge University Press,2005,P202.

[17] []尼采,權力意志,張念東、淩素心譯,北京,商務印書館,1991,第507頁。

[18] 同上,第444頁。

[19] Friedrich Nietzsche, The Will to Power,Trans.by Walter Kaufmann and R.J.Hollingdale,New York:Vintage Books. 1968,P419.

[20] Friedrich Nietzsche,Twilight of the Idols, in The Anti-Christ, Ecce Homo, Twilight of the Idols,And Other Writings,Trans. by Judith Norman. Cambridge University Press,2005,P195.

[21] Ibid,P196.

[22] Friedrich Nietzsche, The Will to Power,Trans.by Walter Kaufmann and R.J.Hollingdale,New York:Vintage Books. 1968,P421.

[23] Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra- A Book for Alland None,Cambridge, Cambridge University Press,2006,P23.

[24] []馬丁·海德格爾,尼采(),孫周興譯,北京,商務印書館,2003,第75頁。

[25] 同上,第104頁。

[26] []梅洛-龐蒂,知覺現象學,薑志輝譯,北京,商務印書館,2001,第125頁。

[27] 楊大春,感性的詩學:梅洛-龐蒂與法國哲學主流,北京,人民出版社,2005,第46頁。

[28] []梅洛-龐蒂,知覺現象學,薑志輝譯,北京,商務印書館,2001,第12頁。

[29] 同上,第445頁。

[30] 同上,第116頁。

[31] 同上,第131頁。

[32] 同上,第405頁。

[33] 同上,第105頁。

[34] []梅洛-龐蒂,眼與心,劉韶涵譯,北京,中國社會科學出版社,1992,第128頁。

[35] 同上,第130頁。

[36] Michel Foucault,The Order of Things,London, Tavistock Publications Limited, 1970,P421-422.

[37] Michel Foucault,Politics, Philosophy, Culture:Interviews and Other Writings 1977-1984,New York,Routledge,1988,P49.

[38] 高宣揚,福柯的生存美學,北京,中國人民大學出版社,2005,第481頁。

[39] 同上,第491頁。

[40] Michel Foucault, On the Genealogy of Ethics:An Overview of Work in Progress,in the Foucault Reader,ed.Paul Rabinow,New York, Pantheon Books,1984,P350.

[41] []福柯,尼采·譜系學·歷史學,載于賀照田,學術思想評論(第四輯),瀋陽,遼寧大學出版社,1998,第387頁。

[42] 高宣揚,流行文化社會學,北京,中國人民大學出版社,2006,第298頁。

[43] Michel Foucault,The Use of Pleasure,The History of sexuality(volume 2),New York,Random House,Inc.1985,P10-11.

[44] 根據尤西林先生的現代性理論,現代性的時間性,即現代時間之直線加速向前的向量性。在此時間性上,現代性在其自身內部是不斷向前直線加速運動的。(尤西林,心體與時間,北京,人民出版社,2009。)因而,可以推證,由現代性而至的後現代性則是現代性自身發展的必然結果,並且是其新的展現形態。

[45] []雷諾·巴爾巴拉,梅洛-龐蒂的肉身概念的難點,同濟大學學報(社會科學版)2008(5).

[46] Mathias Obert,生活世界、肉身與藝術,台大文史哲學報,第六十三期,200511月,第235頁。

[47] []維特根斯坦,哲學研究,上海,上海人民出版社,2001,第279頁。

[48] 馬克思,1844年經濟學哲學手稿,北京,人民出版社,1984,第80112172頁。

[49] 楊植勝,論西方歷史中美學的二元性,揭諦,20047),第109-143頁。

[50] 在鮑姆嘉藤看來:詩的哲學考察是指導感性談論趨向完善的科學,由於在說話時我們具有所要傳達的表像,所以詩的哲學考察要預先假定詩人具有一種低級的認知能力。由此,「‘可感知的事物’[是通過低級的認知能力]作為知覺的科學或感性學(美學)的物件來感知的。因而,一般詩的藝術可以定義為一種有關感性表像的完善表現的科學。參看《關於詩的哲學默想錄》,第115116117節,載于鮑姆嘉藤的《美學》,北京,文化藝術出版社,1987,第123-170頁。

[51] 「美學的目的是感性認識本身的完善(完善感性認識)。而這完善也就是美。據此,感性認識的不完善就是醜,這是應當避免的。鮑姆嘉藤,美學,北京,文化藝術出版社,1987,第18頁。

[52] 美學,在漢語言裡,首先是在德國傳教士花之安(Ernst Faber18391899)1875年的中文著作《教化議》裡被使用的,但遺憾的是這並沒有在中國傳播開來。一直到了1897年,康有為在其所編輯的《日本書目志》裡使用了美學這一語詞,即美術類所列的第一部著作《維氏美學》,此時傳入中國的美學19世紀日本學者中江兆民在翻譯介紹西方美學時對aesthetics的翻譯所使用的語詞。參黃興濤,美學一詞及西方美學在中國的最早傳播,哲學動態,20007),第36-37頁。

 

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