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美的歷史意蘊

陳強

(廈門大學哲學系副教授)

  華夏民族拓殖東亞揭開了五帝三王時代的歷史序幕。“夷狄之有君,不如諸夏之亡也”[1]——這些外來殖民者的政治組織力遠在蒙昧的土著居民之上,故能反客為主君臨四夷,施行種族隔離之貴族專政長達兩千年之久。彼時之貴族身著裳裙,長袖翩翩,依類象形之文字也和其服飾一樣婀娜多姿。他們言辭簡約,談吐委婉,而書體之筆劃亦樸拙婉轉有如其人。上流社會往往比德於玉,動靜行止之間環佩玉聲璆然。玉性溫潤,可比謙和之氣度;玉質細膩,可方縝密之思維——君子之于眾庶,亦猶美玉之於頑石。詩雲“有匪君子,如切如磋,如琢如磨”[2],其斯之謂輿?四詩之中《雅》、《頌》莊重肅穆,體現華夏風貌;《國風》純真自然,象徵本土精神。就連細微之髮型也折射出征服氏族與土著居民之間鮮明的性格反差:前者束髮而冠,端莊矜持不愈規矩;後者披髮垂肩,自由散漫無所繩檢。華夏民族終隨種族之融合消失於歷史的風塵之中,而由華夏經典薰陶的士大夫階級作為其精神後裔繼續掌握著中國之權柄。古典文化雍穆典雅之審美意趣由此奉為藝術圭臬,以正統之姿淩駕於社會下層狂野奔放的精神欲求之上。像清初畫壇上法度儼然之四王與亂頭粗服之四僧雙峰並峙、二水分流,其畛域追根溯源即與華夷間人種氣質之差異不無關係。

  史上的華夏族很可能來自四海之內的兩河流域,先進的金屬冶煉隨其播遷逐漸流行於蠻荒之東亞——在三星堆古蜀文化的金杖、神樹以及詭異的面具上隱約可以感覺萬里之遙的異域風韻。黃河流域的華夏文化從軒轅黃帝時起就經歷了一番脫胎換骨的革新以受命更始,由此模糊了淵源所自;蜀為西辟之國、戎狄之長[3],長期獨立于中原王權之掌控,反而因之較多承襲了華夏民族固有的文化傳統。史載黃帝作為禮樂法度[4],曾采首山之銅,鑄鼎于荊山之下。嗣後禹收九牧之金,鑄鼎象物,百物而為之備——此乃三代青銅禮器之發源濫觴。黃帝姬姓,大禹姒姓,皆奉地母后土為其宗神——由此而言鼎之原始或即祀地神器,有意取象方形社壇也未可知。夏後氏以九鼎象九州,隱然視後土為權力合法性之來源。“後”在唐虞以上本是司地屬民之官,禹因治水之功由後稱帝而歷代夏君皆兼具帝后雙重身份。至遲到了商王武丁時代,“後”又從最高君主之稱謂逐漸演變為君主配偶之稱謂——聞名於世的後母戊鼎和後母辛鼎即為其明證。後母辛鼎出自未經盜撓的殷墟婦好墓,方形成對,略類縮微之後母戊鼎。耐人尋味的是婦好葬于宮殿區內,墓壙之上建有享堂——聯繫鼎上“後母辛”銘文來看,這位英姿颯爽的女將極有可能被居住其間的歷代商王奉為鎮宅之土地。鼎為中原王權之象徵,從新幹大洋洲出土之虎耳方鼎即可推斷商人的觸角已然伸至草昧未開之江南。殷制以方鼎為尊,多按合於地數之偶數組合;周制以圓鼎為常,每依同於天數之奇數組合。隨著殷周易代,玄虛幽冥之皇天上帝終成國家政權之主宰,而厚德載物之地母后土則相應地淪為上帝之脅侍——這在禮制上反映為與圓鼎相配之方簋取代了原先方鼎之地位。而後土崇拜雖為支流,依然綿綿不絕。“玄牝之門是謂天地根,”[5]《道德經》八十一章即可視作地母之禮贊——莊子以為“古之道術有在於是者。”[6]相傳共工氏之子句龍能平九土,故祀以為社也就是地母后土——良渚文化祭壇或為其社祀之遺跡。蒼璧禮天,黃琮禮地,良渚玉琮之饕餮紋極有可能刻畫了句龍之形象。治水成功使禹接收了共工氏之勢力,且繼勾龍而為後土,而此紋飾也就順理成章地流衍為夏後氏之族徽——商周饕餮紋雖變化萬端,其宗必為傳世夏鼎之類似紋樣。以正視之面部為主體的饕餮雙目圓睜以凝望,猙獰恐怖之象往往使直面威靈之觀者不寒而慄。或於面部之外接有軀幹與尾部,則有類二十世紀立體主義之藝術。饕餮紋盛行于商代,進入西周漸趨沒落,而主題裝飾之鳥紋卻在此時蓬勃興起。紋飾的變遷也許暗示了皇天后土之影響已然此起彼落——鳥類似與上蒼淵源較深,在良渚文化的玉璧上即刻有通常視為天帝使者之神鳥。商人作為東夷化的華夏部族深染土著之巫風,似乎永久沉浸於《山海經》所展現的恢詭譎怪的靈異世界之中。當冶鑄工藝之進步足以表現其童稚的宗教迷狂時,便瓜熟蒂落般催生了一系列在造型藝術上登峰造極的奇詭神器。代商而興的周人則不然——他們秉承中原本部自唐虞以來延綿不絕的歷史記憶,如同少年人隨著閱歷的增長漸顯老成持重,由此告別了絢麗斑斕的童年。相應的是青銅鼎彝之風格由商代的繁複富麗一變而為西周的疏朗莊重,而敘錄作器緣起之銘文則所在多有,似予吉金重寶以神秘的靈性。周人信奉玄虛之上帝,也和猶太人一樣擅長抽象表現卻拙於具象造型。西周前期的青銅紋飾深受殷商遺風之影響,到了中葉周人自身之審美意趣開始顯現——具象的動物紋飾遂趨簡化,逐漸為抽象的幾何紋飾所取代。前代以為神而後世以為文。伴隨著文明的理性發育,獰厲奇詭之神器浸假而蛻變為莊重肅穆之禮器,莊重肅穆之禮器浸假而蛻變為瑰麗工巧之用器。陵夷以至東周,中國文極而敝,巫風濃郁的楚地終於代之而執青銅冶鑄之牛耳。隨州曾侯乙墓出土的尊盤以其鬼斧神工的製作見證了南方荊蠻之文化自覺:大凡蠻族皆喜繁複富麗不留空白之裝飾,如此趣味因失蠟工藝適逢其會之發明得到淋漓盡致的表達。到了高度世俗化的前漢,西門豹破除河伯娶婦之事已然載入“滑稽列傳”[7]——原本通靈之鼎彝理所當然淪為王侯公卿炫耀奢華的日常用器。當此之際,在帝國邊陲的滇池之濱,椎結左衽之西南夷正迎來青銅文明如落日餘暉般最後的輝煌。端詳詭異奇絕的牛虎銅案,不難察覺他們的靈魂仍然沉浸於《山海經》的世界之中。

  隨著大一統國家之崛起,青銅時代壁壘森嚴的種族隔閡化為烏有,而蠻夷戎狄之精神世界則由新興的藝術形式得到具體而充分的展現。從始皇帝陵地下軍陣排山倒海的氣勢上可以直觀地感受到西北戎狄在融入華夏傳統之後生命力的爆發。我們知道原始民族皆如幼童一樣難以準確造型,卻在內心深處渴望描形摹態之能事——有朝一日終於得償所願,才驀然發覺已經長大成年。可以想見,當堆塑貼刻之絕技如實地再現了氣吞萬里的軍陣時,秦人的內心必然洋溢著前所未有的巨大的成就感。略無哀婉纏綿之情,曠達飄逸之思,美對於他們而言無非雄渾博大足以撼人心魄的強大氣場。兵俑主要以面部棱角分明的土著戎狄為模特,正是這些外貌粗獷、神情木訥的戰士在秦皇漢高的麾下兩度統一分裂數百年之久的華夏文化圈。軍陣之中似乎罕有《洛神賦圖》一類的畫作中常見的頭型卵圓之河洛人。關中的華夏殖民者當平王東遷之際大多隨其撤回中原本部——殘留的宗周餘民則在贏秦先公的率領下驅逐戎狄以複失地[8],終為社稷之柱石。秦在交往諸戎時每以中國自居[9],可見上層統治集團必為華夏族裔——象始皇帝陵一號二號銅車馬之禦官俑就頗具典型的河洛人之特徵。贏氏一族乃顓頊高陽之後,其尚法之習、殉人之俗皆與上古東夷文化一脈相承。當天下初定,姬周依天室以定天保,贏秦則遍禮東夷聖地並且刻石以頌功德。從流行貴族之大篆到普及全民之小篆,書體之章法由錯落隨形一變而為矩度森然——秦刻石整齊劃一的筆劃結體似與商鞅變法後納入編戶之戎狄機械刻板的思維方式甚相吻合。圓轉內斂之篆書反映了華夏民族委婉含蓄的性格特質,而在外向直截的土著居民之筆下其婀娜之曲畫漸趨平直而有方折——此即隸書與楷書之緣起。由篆而隸,由隸而楷,內在的意蘊隨著體勢之開張一覽無餘,相應的是上古文化猶抱琵琶半遮面的神秘韻味也就無從得覓。作為有漢一代最具代表性的書體,隸書在字裡行間無不浸潤經學之旨趣——其筆劃端莊凝重略無苟且之意,而蠶頭燕尾之波磔則暗寓莊嚴神聖之信念與堅忍不拔之毅力。正是這樣的精神力量奠定了大一統國家數百年不拔之基。披覽瀚海流沙之墜簡,端詳波挑方折之書跡,不難感受昔時戍邊將士“黃沙百戰穿金甲,不破樓蘭終不還”[10]的報國情懷。對比率性隨意之簡牘,結體謹嚴的碑碣崖刻作為正宗隸法更是備受歷代書家之尊崇。漢碑三字為寶,蓋因其各具面目殊無雷同之處。森嚴法度譬猶緊身之衣,非但沒有埋沒不羈之性靈,反而使之愈益彰顯——可以說個性張揚之魏晉風度早在後漢書壇上就已悄然露其端倪。雄強如《張遷》,秀美如《曹全》,端謹如《乙瑛》,奔放如《石門》,皆風姿綽約足以睥睨一世——正所謂見獨而後能無古今。華夏傳統薰陶之上流風尚可由碑碣崖刻窺其一斑,至若夷狄氣習雜染之世俗信仰則舍畫像磚石無從周知。以刀代筆之漢畫和漢碑一樣盛行於後漢,風格朴拙厚重而又不失靈動。也許畫像拓片較之原作更具扣人心弦的魅力——尤其在表現人物故事之時,黑白分明的構圖自然而然烘托出幽暗深沉的歷史感。漢畫之造型富於動感,往往神形兼備似有騰躍之勢。拓片之上張弛有度的輪廓曲線因捶拓之色差分外凸顯,韻律之美合于桑林之舞,乃中經首之會。秦俑高度寫實,純屬成人之意象;漢畫則誇張稚拙,略類兒童之剪紙。二者鮮明的反差暗示了秦漢帝國從初創到沒落世道人心的滄桑巨變:曾幾何時,執干戈以衛社稷的大人已然消逝于歷史的地平線上,而托庇豪門勢家以逃避兵役徭役的小人則所在皆是——社會心理越來越象軟弱無依的兒童。畫像磚石乃事死如生之陵墓裝飾,內容既多有怪力亂神的靈異傳奇,也不乏忠孝節義之歷史故事——蠻夷戎狄懵懂的原始思維與華夏民族清晰的歷史記憶和諧地融為略顯駁雜的觀念形態。在漢畫的神界裡掌管不死之藥的西王母始終居於冠冕群倫的核心地位,她的身邊有時還伴有為其搗藥之玉兔。漢人不僅嚮往長生久住,而且追慕樓閣宴飲之享受,車馬出行之排場——凡此種種畫像之中皆有反映。隨著生靈塗炭之亂世的來臨,希冀俗世榮利的浮薄信仰很快就在揭櫫苦海無邊的高深佛法面前失去了存在的理由,而昆侖山上不食人間煙火的西王母亦為慈悲為懷普度眾生的佛菩薩所取代。

  自秦漢帝國之崩解以至隋唐帝國之崛起,中間橫亙長達四百年之久的黑暗時代。當苻堅南征之際,劉裕北伐之時,猶如玉山傾頹之大一統國家欲藉模糊的神志起身而立,卻因精力之不濟終於長臥不起——文化生命遂由鬆弛之意志進入隨意所之的夢境。書風從漢碑到晉帖的遞嬗正像倦極之人由念慮粗重之思惟返回身心輕安之睡夢。漢碑莊重肅穆,略類廟堂朝會垂紳正笏、弗敢喧嘩失禮;晉帖灑脫隨意,則如摯友相逢把酒言歡、一任酩酊無狀。羲之醉寫《蘭亭》,醒來重書均覺不如——眼花耳熱後漫不經心的揮灑方臻極詣,令千古書家望塵莫及。流覽風流蘊藉之六朝書帖,“我”總能隨著飄逸空靈而又富於韻律的線條廓然忘己,回到無意識的內心深處——當此之際靈明澄澈略無掛礙,完全超脫了社會倫理帶來的沉重的責任感。衣冠南渡使華夏文化由渾淪一個太極剖判為陰陽兩儀,所謂“南人簡約,得其英華;北人深蕪,窮其枝葉”[11]。士族薈萃之江表遂與中原並駕而為引領藝苑新潮之人文淵藪,且有後來居上之勢。清新俊逸的江左風華流布海內,不知令多少風雅之士為之傾倒。而與夢幻般曼妙柔美之陰性文化伴生的則是有如睡臥之軀身的萎靡政局:此有故彼有,此生故彼生。逸筆草草的書帖流露出絕塵脫俗之放達與顧影自憐之矜持,毫無碑榜剛毅沉潛之經世姿態——可以說就在風神瀟灑的點劃勾連中已經註定“千尋鐵鎖沉江底,一片降幡出石頭”[12]的悲劇命運。在漫長的黑暗時代,文化生命處於養精蓄銳之休眠期。東西文明都曾經歷這樣的休眠期:歐洲因希臘古典文化而寤覺,中國則由印度大乘佛教而蘇醒。中印文化之秉性迥然有別。儒家講究禮聞來學、未聞往教,以為若不如此則道不尊——佛教則不然,從阿育王弘法時起即有強烈的對外傳播之意願。沿著絲綢之路逶迤以至北中國的石窟群以其宏大的規模見證了當日佛法東漸所煽起的不可禁遏的宗教熱情。世尊生前每以謬悠無稽之譬喻隨機設教、接引眾生——當經藏中天馬行空的想像由工匠之創作再現為栩栩如生的藝術造型時,莊嚴的佛國淨土如在目前而信眾內心的感動則非五體投地不足以表達。佛具三十二相八十種好,而脅侍菩薩亦妍柔姣好有如美人——禪修者於洞窟之中諦觀相好並且一心憶持,其癡迷之狀或與今日之追星族差可比擬。質而言之,外在造像每依信眾內心之理想與時俱化。北魏遷都洛陽之後,反映中原衣冠審美趣味的秀骨清相藉龍門石窟之開鑿蔚為一時之風尚——曾幾何時,隨著北方蠻族之自我意識姍姍蘇醒,造像風格又一變而為豐肥健碩骨肉勻。入主中原之五胡開化尚淺,其審美經驗往往偏于感性直觀層面——宏偉高廣之體量與絢麗斑斕之色彩作為美感的基本要素猶為彼輩孜孜以求。真容巨壯之雲岡石刻移植了絲路傳來的西域造像傳統,在起點上就表現出極為圓熟的雕鏤技藝;而瑰麗奇幻之敦煌壁畫雖亦深受外來影響,其由稚拙漸趨老成之演變則反映了原始民族心智成長之歷程。莫高窟早期的本生故事圖每以淒美之畫面展現世尊前世為菩薩時忍辱苦修之行跡——其舍己利他之博愛不僅嘉惠人類,而且周遍一切有情眾生。或將動物擬人以為主角:林莽畜獸之仁義與世態人心之險惡適成鮮明對照,使觀者頓生厭世之想。向壁虛造之神話世界對於幼稚的蠻族而言宛如隔絕於五濁惡世的心靈淨土,沉湎其中便可以來世之憧憬麻醉今生之痛苦。比較而言,不語怪力亂神的儒家在因人施教上就顯得乏善可陳。心智未開之蠻族尚需仰賴壁畫雕塑之施設領略佛法奧義,而文化悠久的衣冠則可由佛經之漢譯徑直與釋迦如來相照面。唯聰明深達者忘象而得其意。像泰山經石峪所刻《金剛經》筆力剛健而鋒芒不顯,字裡行間一派天真童趣,真可謂圓融無礙盡脫人間煙火之氣——非深得此經個中三昧者,其孰能為之?印度因輸出文化元氣大損,遂由精力之衰竭酣然入睡;與之相反,中國則藉吸納佛法養精蓄銳,終隨神智之恢復灑然而醒。唐武德九年突厥頡利可汗起兵十余萬進犯守備空虛之長安,五胡亂華以來始終揮之不去的黑暗時代亦隨其馬蹄之跡悄然而至;即位伊始的太宗皇帝親率六騎在渭水南岸與之隔津對峙,他的身上體現了令中國從四百年漫漫長眠中蘇醒的凝聚的意志。那一刻必定讓歷史屏住了呼吸。千古一帝終以過人之膽識逐退了黑暗時代,而新生的大一統國家亦因其雄才偉略措于磐石之安。作為大唐開國的紀念碑,颯颯生風之昭陵六駿一直陪伴著太宗的英靈——石不能言卻以無聲之話語向世人講述“草昧英雄起,謳歌歷數歸”[13]的動人傳奇。

  華美雄奇的唐型文化標誌著漢化既久之北方蠻族終臻精神之自覺。狂放不羈的原始生命隨著理性發育噴薄而為雄傑奇偉之文化形態,而意境幽遠的外來宗教則像發現伊始之新大陸為其指示綿延無盡的拓展空間。“餘見天下州城,為唐舊治者,其城廓必皆寬廣,街道必皆正直;廨舍之為唐舊制者,其基址必皆宏敞。宋以下所置,時彌近者制彌陋”[14]——亭林所論雖為有形之城市規劃,擬諸無形之文化藝術亦能切中肯綮,蓋因恢弘闊大之格局不拘何者必以渾沛鬱勃之生命力為其依託;而此弘大格局每隨文明之演進漸趨狹小,終呈謹悉微毛而失其大貌的文敝之相。迥異衣冠自矜的“熟漢”,胡氣未脫之“生漢”外向活潑富於熱烈之情感——是故傾心炫目之金銀甚于溫潤之美玉,愛好生動之三彩有過幽靜之青瓷。文化悠久之人民慣看秋月春風,練達老眼往往喜疏略而厭紛繁、樂平淡而倦絢爛——歷史短淺之族裔則與之恰異其趣。無論金銀器之繁縟紋飾抑或唐三彩之濃豔釉色皆在在昭示北方生漢澎湃的青春活力。而幅員遼闊的大一統國家正是他們用血肉之軀戮力締造的征服帝國——屹立于湘水之濱的《大唐中興頌》以雍容厚重之體勢盡顯其人綱維天下之錚錚風骨。我們知道碑學至於顏真卿才姍姍完成從秀骨清相之隋體到豐肥健碩之唐型的易代革命,而北人剛毅木訥之精神遂由魯公鈍拙勁健之筆劃表露無餘。唯有風華絕代如李煜者方能從中嗅出蠻人之氣息。後主以為顏書失之粗魯,正如叉手並腳田舍漢[15]——其鄙薄之心態略類美國內戰之時南方紳士對於揚基之蔑視。魏晉南北朝長期分裂造成的心理隔閡遲至晚唐五代仍未消弭于無形,詩人故有“商女不知亡國恨,隔江猶唱後庭花”[16]之感慨。在隋唐帝國大一統的框架內,除了南北地域之隔閡尚有華梵間文化認同之緊張。釋典反映之印度意象與經史蘊含之中華記憶儼如參商,加之東漸中土的種種西域宗教推波助瀾,主體意識缺如之社會遂成重度精神分裂之病患。作為弘法之資藉,佛寺壁畫以直觀明瞭的形式將梵韻悠揚之理想境界傳之遠近——其妙造精微者每使觀者心旌神搖不能自持。來自西域的小尉遲借濃淡凹凸之色彩表現造像之肉感,而生長中土的吳道子則藉簡練飄逸之線條彰顯人物之姿儀。繪者沉潛經教久沐法雨,一旦狀其內心肫誠之思慕於圖幅,感人至深不亦宜乎!美輪美奐的印度意象終隨蔑棄經教之禪宗的興起漸趨於枯寂。禪者流連山間水畔,欲以亦步亦趨之修行親證世尊菩提樹下覺悟之?那。作為澄懷觀道之寄寓,山水遂奪人物之席而為繪畫之主流——青綠暈染者依然見山是山見水是水,而水墨勾皴者則已見山非山見水非水。甚至人聲鼎沸的都市也有了些許禪意。張擇端之《清明上河圖》以生花妙筆再現了東京汴梁之浮世繁華——清幽靜謐之氛圍洋溢於畫幅,從疏林薄霧之郊外延伸以至車馬喧闐之通衢。其構圖之縝密後世仿本或可企及,至於心氣之沉靜則斷難比肩。隨著西域胡風之消歇,綿延不絕的中華記憶開始彰顯其主體地位。有宋一朝崇古尊經蔚然成風,象徵華夏傳統之淵源的三代鼎彝遂成仰之彌高的藝術典範。就連宋瓷器型亦多采鼎簋尊觚之式樣,雅趣盎然令人發思古之幽情。而時流品瓷必以衣冠熟漢之審美意趣為依歸:珍珠地刻花一類的紋飾仿諸金銀器皿,一望而知其為下里巴人——唯有腴潤如玉之青瓷方可躋於陽春白雪。中原之汝官與江左之哥弟皆此中翹楚,雖無富麗繁縟之紋飾眩耀眼目,卻藉端雅綽約之風韻怡人情性。文人士大夫一如華夏先民偏愛抽象之美——當其賞鑒青瓷釉表錯落有致之自然開片時,未嘗不以之比擬超越人心私欲之昭昭天理。靈秀淡雅的宋型文化發軔于人文璀璨之江左,隨中國社會南朝化之趨勢長驅北進,終逐唐型文化以至塞北契丹一隅。其賦性至陰略無陽剛之氣,流風所及滿目盡是婉約纏綿之女兒詞與秀逸姿媚之女郎書。東坡書學顏體,常自比于魯公——然顏書剛毅若壯漢,蘇字則嫵媚如肥姝。《淳化閣帖》之刊刻使六朝風流傳揚北地而中原書風為之一變,雄強厚重的北碑遂由南風之吹拂損之又損以至於宋徽宗佻脫峭逸之瘦金體。徽宗丹青自娛,喜畫仙鶴錦雞之屬以示祥瑞,殊不知錯人而思天則失萬物之情。承聖三年江陵城破、斯文掃地以盡之一幕不期再現于靖康二年之東京汴梁——只要文化基因仍舊,慘絕人寰的悲劇就會不斷重演。入宋以來生漢漸脫胡氣而與熟漢趨同,然其嶙峋棱角未隨歷史長河之淘洗消磨淨盡——在范寬李唐氣勢磅?的山水巨作中我們依然可以感受到維石岩岩的北方之強。有此精神砥柱中流,才使衰頹之宋祚屢曆艱危而綿延不絕。

  青澀之唐型文化濫觴乎胡漢交融之北朝,一旦塞外蠻族入主中原即如北方強冷空氣急速南下;老成之宋型文化發端于衣冠鼎盛之南朝,設若四海承平人文發育則像南方暖濕氣流徐緩北上。蒙元之勃興使浪漫唐韻在不經意間驟然彌漫於藝苑。來自草原的世界征服者全民皆兵長於組織,理所當然尊崇整齊劃一的法度之美——趙孟頫之楷體由是含章挺生,以秀美流麗之姿起兩宋之衰而與歐虞顏柳方駕並驅。子昂作畫則唯古意是尚,遂摒南宋院體精能工巧之匠氣以企唐人簡率清遠之韻致——與拉斐爾前派棄學院之矯揉而從中古之質樸差相仿佛。從“水不容泛、人大於山”[17]的六朝一路走來,到了假大斧劈皴淋漓盡致刻畫岩石質感的南宋,山水一科在散點透視的表現技巧上已然達於至矣盡矣不可以加矣的境地。物極則反固理之所必然。像趙氏《秋郊飲馬圖》一類唐風氤氳的逸品只以至簡之技法彰顯詩意盎然的天真機趣——徜徉其間頓覺心曠神怡、寵辱皆忘,油然而生返璞歸真之感。其樸拙真率之繪畫不期然而與蠻族審美趣味相投,故能冠冕有元、“藻飾太平之美。”[18] 隨著唐型文化之回潮,消歇多時的西域胡風再度吹起:冷豔幽邃之元青花以其濃郁的異域情調見證了伊斯蘭文明無遠弗屆的廣泛影響。如果說青瓷開片擬于抽象之天理,那麼鈷藍發色則近乎具象之蒼穹——中東穆斯林每將青花奉為寺廟神器,蓋以藍白相間之紋飾差似理想中的天園美景。元人崇白而明人尚赤,揭櫫兩朝國色者其唯樞府與祭紅——按三統迴圈的道理青白之樞府必為正赤之祭紅所更易。明太祖慨然以恢復中華為己任,然而靖難之變卻使北方強冷空氣再度南下。深染元人遺風的成祖遷都于勝國舊京,也由此繼承了蒙古大汗經略世界帝國的勃勃雄心——穠美深沉之永宣青花遂步元瓷後塵而為東西交往之俏物奇貨。比較而言宋型文化遠為內向,其審美一依雍容閒雅之華夏傳統而無所旁騖。靖康亂後隨著中原士大夫避地江左,溫潤如玉的汝窯有如《廣陵散》從此絕矣——黃河流域舉目所見只有磁州窯裝飾一類樸拙粗獷張揚生命活力之通俗藝術,其散漫率意之風因失上流文化之制約變本而加厲。與之相反,無藉藉名的龍泉青瓷則由南渡衣冠審美品味之引領推成出新,終以蒼翠撩人之粉青梅子青獨步天下。宋型文化可謂雜然賦流形——為梅子青釉,為百圾碎紋,為蘇學士書,為大小米畫——皆韶秀內蘊而風雅外顯。豪縱磊落之院體山水則無與焉,其大刀闊斧之皴法一如顏筋柳骨隨處彰顯北人發強剛毅之精神。隨宋室南渡之院體作為唐型緒餘喧賓以奪主,致使江浙一帶遲至元四家才姍姍形成與龍泉之幽雅和諧無間的文人山水畫風。同樣反映山林隱逸,李唐《夷齊采薇圖》以鮮明的政治傾向揭示時代脈搏之律動,而王蒙《稚川移居圖》則由放達的人生態度超脫紅塵俗世之喧囂。文人寄情山水,每於圖幅之上題寫長款以紀作畫之緣起旨趣。款識作為繪者之自我意識與境相待——原本隱于樹根石罅,隨自性之高揚由迷而覺,終和畫中山水分庭而抗禮。元四家清逸雋雅之韻致蓋與六朝風流一脈相承。昔人每以《富春山居圖》擬於右軍《蘭亭》——畫中起伏柔緩之岡巒與其說是浙西丘陵圓渾地貌之傳真,毋寧視為江左衣冠平和心氣之寫照:文化悠久之族裔血氣既衰,往往隨遇而安略無壯懷激烈之情感。而大段留白同樣反映了老者厭紛繁而倦絢爛的審美取向,與元青花密不透風之裝飾恰異其趣。孤芳自賞的文人山水因明太祖之抑遏沉潛百年之久——明代中葉以來隨著政治權力漸失精神之掌控,久違的江左風華始而由沈啟南文征明之吳門派推陳出新,繼而由陳繼儒董其昌之松江派定於一尊。這股南方暖濕氣流所經之處春風化雨潤物無聲,無論簡潔素雅之明式傢俱抑或端莊古樸之紫砂陶器皆在在洋溢風流儒雅的文人情趣。而文人之輕薄卻與凝重肅穆之華夏傳統頗為鑿枘——當其把玩仿諸鼎彝之宣爐時,或許還沉浸于美人肌膚柔膩可掐19的意淫之中。晚明士林祖尚浮虛蔑棄禮法略如魏晉南朝之際,獨抒性靈之行草風靡一世固勢之所必至者也。就連八大山人筆下的禽鳥遊魚也和阮步兵一樣白眼向人。倪瓚曾感歎今世那複有人,陳洪綬遂以?古奇駭之形象表現其理想中的名士風流。高人逸士侔於天而畸於人,故而形容憔悴略無吳帶當風之瀟灑——老蓮《升庵簪花圖》即為傳神寫照之佳作。明季書法以潦草率意為高,人像以誇張變形為奇——綱常倫理終為玩世不恭之頹廢士習所顛覆。大廈將傾以其棟樑已朽。納蘭性德詩雲:“山色江聲共寂寥,十三陵樹晚蕭蕭。中原事業如江左,芳草何須怨六朝。”20就在似曾相識的文化氛圍中,泱泱大明不由自主地重蹈偏安王朝金陵王氣黯然收的歷史覆轍。

  華夏文化自永嘉南渡陰陽剖判——陽剛沉雄的中原一脈每和隋唐之鼎盛因緣際會,陰柔秀逸的江左一脈則與六朝之萎靡形影相隨。前者藉寬博之懷吸納蠻族之精魄,後者則以孤高之姿陵轢俗眾之趣味。靖康亂後中原沉淪而江左蔚起,陰盛陽衰遂成定勢。江左風華文弱已極,宋人得其韻致偏安一隅,明人感其氣氛宗廟陵夷。標榜畫禪的董其昌隨其流而揚其波,遂令閒雅柔靡之風氣彌漫有清三百年畫壇。董氏貶抑北派山水略如後主之鄙薄顏書,而其畫作則以淡泊寧靜之逸氣頡頏院體沉鬱雄壯之豪情。繼起的江左四王沿此南宗蹊徑血戰古人,終使董巨之神韻、倪黃之風致皆有筆墨法門可入。其畫講究無一筆無來歷,與樸學之無一字無出處同根於謹悉微毛而失大貌的時代趨尚——奉為正統可謂良有以也。當清初鼎盛之際,來自北方的強冷空氣使青花山水之畫風為之一變,剛勁之“斧劈”一時淩駕柔和之“披麻”而為皴法主流。領袖畫壇的四王卻渾然不覺天氣之驟變——他們的心靈隔膜於生活的時代,只沉浸在與古人把臂同行的愜意之中。文人士大夫偏愛王畫以其法度儼然而饒書卷之氣,宛若翩翩濁世佳公子——至於亂頭粗服如石濤者則因有乖風雅不入時流之眼目。苦瓜和尚縱橫恣肆,個性夾雜自由散漫之蠻夷習氣。在華夏傳統奉為圭臬的年代始終蟄伏於藝苑邊緣——直到科舉廢而白話興才因俗眾美感之自覺翻身出頭,昂然屹立於畫壇中央。其時四王董其昌所代表的南宗正脈已隨士大夫之沒落風光不再,而沉睡已久的各色傳統則由時代風潮之激蕩漸次蘇醒——你方唱罷我登場。三代篆籀蒼茫古厚的韻味變幻為老缶梅花冰肌鐵骨絕世姿,而盛唐壁畫豐腴健美的造型則流衍出大千仕女圓渾流轉曼妙態;齊白石老辣健筆將磁州窯的泥土氣息帶進文人畫大雅之堂,而林風眠柔美弧線則使漢畫像的音樂韻律融入美人圖清幽之境。進入民國兵戈擾攘海內鼎沸,傅抱石筆下的疾風暴雨即為動盪飄搖之時局的形象寫照。高視闊步有如六朝門閥的科舉世家已然淡出歷史的舞臺,而清逸柔靡之六朝氣息作為其流風餘韻依然充塞天地之間。梅蘭芳搖曳顧盼一顰一笑皆可令舉國趨之若狂——如此陰氣森森之文化理所當然孕育南京屠城之悲劇。當彼之時,橫掃江左風華以矯陰盛陽衰之偏頗者其惟江南徐悲鴻。南人北相的悲鴻以畫馬聞名於世,所繪神駿繼韓幹趙孟頫的余緒再現唐型文化雄強豪邁之風致。而其古典題材之巨幀則與《采薇圖》一流的院畫聲氣相投:恢弘闊大的場景熔經史之感悟與現實之關懷於一爐,有慷慨激昂之情懷而無冷漠孤峭之逸興。悲鴻平生最愛唐人白描《八十七神仙卷》,長幅上一絲不苟之線條隨處流露青春勃發之黃金時代的精神風貌——而他力倡素描以革除荒率潦草之文人習氣,又何嘗不在期待造就隋唐之鼎盛的中原雄風的回歸。當彌漫宇內的六朝氣息終如霧靄徐徐散去,新生的中國開始像悲鴻畫中的駿馬奮蹄馳騁追疾風。

注釋
[1] 見《論語•八佾》
[2] 見《詩經•國風•淇奧》
[3] 見《戰國策•秦策一》
[4] 見《史記•秦本紀》
[5] 見《道德經》第六章
[6] 見《莊子•天下篇》
[7] 見《史記》卷一百二十六
[8] 見《史記•秦本紀》
[9] 見《史記•秦本紀》
[10] 見王昌齡《從軍行》
[11] 見《隋書•儒林傳》
[12] 見劉禹錫《西塞山懷古》
[13] 見杜甫《重經昭陵》
[14] 見《日知錄》卷第十二
[15] 見江少虞《事實類苑》卷五十一
[16] 見杜牧《泊秦淮》
[17] 見張彥遠《歷代名畫記》
[18] 見《趙文敏公松雪齋全集》所附“諡文”
[19] 冒辟疆《宣爐歌注》載:“宣爐最妙在色。假色外炫,真色內融,從黯淡中發奇光,正如美女子肌膚柔膩可掐。”
[20] 見納蘭性德《秣陵懷古》

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