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身體與想像的辯證:

以尼采《悲劇的誕生》為例

龔卓軍

臺灣大學哲學博士

 

(編者注:本文選自者博士論文《身體與想像的辯證:尼采,胡塞爾,梅洛龐蒂》之第一章<悲劇的身體與想像/尼采之一>,曾於一九九八年五月宣讀於臺灣大學哲學研究所研究生論文發表會。)

  

  尼采在一八八二年出版的《快樂的科學》(The Gay Science)第三卷第126節<瘋子>一文中,提出「上帝死了」這個命題。依照海德格(Martin Heidegger)的解讀,「隨著這部著作,尼采開始走上了他的道路,去形成其形上學的基本立場。」1而在<瘋子>這篇文章裡,瘋子在大清早提著燈跑到菜市場,宣佈「上帝死了!是我們殺害了祂!」這位「來得太早」的預言者雖然宣佈的是「大家已經目睹的事情」,但卻沒有人聽得懂。因此,尼采一八八三年開始執筆、一八八四年出版的《查拉圖斯特拉如是說》(Thus Spoke Zarathustra)一書<前言>中,自山林中下降世間,超人生活的教導者、預言者和牧者查拉圖斯特拉,在一開始跟群眾相遇便宣佈「上帝死了」時2,顯然延續了《快樂的科學》中的思考主題。在海德格的詮釋之下,

「上帝死了」這句話意味著:超感性的世界沒有作用力了。它沒有任何生命力了。形而上學終結了......3

對海德格來說,尼采所謂的「上帝」和「基督教上帝」根本上是用來表示「超感性世界」、彼岸的世界、永恆極樂的天國、形而上學的世界,相形之下,感性世界不過是苦海紅塵,是空有形相的物理世界。

  當然,尼采對形上學、超感性世界的反動,並不代表他選擇的是回首投入感性世界的懷抱,本文所要探究的主題是:尼采如何透過虛無主義(nihilism)4的洗禮,重新看待感性世界,同時,如何從感性世界中重新獲得非形上學的肯定,而這種肯定是否有可能運用有別於形上學的理論方法,加以闡明。這就是「身體」與「想像」的論旨所在。

  但是,本文的思考路徑,並未順服著海德格在<尼采的話「上帝死了」>一文中的邏輯,由《快樂的科學》、《查拉圖斯特拉如是說》的主題提出,直接接榫到後期《權力意志》(Will to Power)中的論述,以證明「尼采本人以形而上學的方式解說了西方歷史的進程」。5筆者的主張是,我們的確可以將《查拉圖斯特拉如是說》一書中的思想視為尼采「開始走上了他的道路」,視為一個起點,問題是從這個思想的起點往回看,或許可以讓我們看到更多樣的尼采。如果我們透過《曙光》(Daybreak)(1881)、《悲劇的誕生》(The Birth of the Tragedy)(1872)以及尼采一八七○年代早期的哲學筆記6的迂迴,來檢視尼采對感性領域「身體」與「想像」的看法和尼采為何反對超感性領域、主張保留感性領域本質、重估一切價值,或許可以為海德格的詮釋挖出更隱而不顯的思想根系,而這樣的「返身溯源」,也可以讓我們了解到,尼采的思考源頭,如何跟歐洲當代理性的拓展運動 -- 哲學反思、心理分析、文化研究、文學藝術 -- 交織成一片風景,唯有站在這一片強調「身體理性」與「創造想像」的背景中,尼采後期的權力意志形上學所形成的對比,才能讓我們看到「尼采現象」的繁複多元,不可輕易定論。當然,我們並不刻意避開《權力意志》的文本脈絡,只能說《權力意志》是本章討論的配角,這位配角將在第二章成為主角。

 

1.身體如何改寫理性

  在《查拉圖斯特拉如是說》<論身體的蔑視者>一節中,尼采顛倒了傳統哲學的價值秩序,將靈魂視為身體的一部分,將精神視為軀體的工具、玩具,而所謂的「自我」,不過是在承接身體經驗所供給的訊息之後,由各種情緒反應形構出來的暫時想像:

身體是一個大理性,一個統一的多元體(plurality with one sense),一個戰爭和一個和平,一頭羊和一個牧者。我的兄弟,你小小的理性,所謂「精神」也者,也是身體的工具之一 -- 你大理性的一個小工具、小玩具。

你說「我」("I"),並驕傲於這個字。但你所不情願信仰的東西卻更加偉大 -- 你的身體和那大理性:它並不說「我」,卻造就了「我」。7

尼采這段話提示了一個新的哲學論題:身體理性。這種型態的理性,似乎將矛頭指向傳統哲學和啟蒙理性意識主體的某個死角:意識主體的身體條件。然而,這個哲學論題並不像表面看起來那麼新鮮。史賓諾莎曾經力圖證明,「身體不能決定心靈使其思想,心靈也不能決定身體使其動或靜」8許多人堅決相信,身體的動或靜,可以完全唯心靈之命令是從,並且相信身體的許多動作只是依賴心靈的意志和思想的力量。史賓諾莎談到夢遊狀態就是身體「按照它自身性質的規律」所形成的,夢遊會讓心靈「感到驚訝」;其次,身體能夠以被動性向心靈展現它的主動性,當我們的身體處於沈睡狀態,「心靈即隨之陷於沈睡狀態,也就沒有能力像清醒時那樣地思想。」第三點,身體具有相對地決定心靈思考內容的能力,「心靈並不能永遠同等地思想同一對象,而是按照身體能夠或多或少地感受到為外物所激起的這一形象或那一形象(image)」9來決定心靈不同程度的注意焦點的。史賓諾莎的身體論點與弗洛依德之後對潛意識結構的關注,不禁讓我們驚愕它們在內涵上的暗合。因此,當史賓諾莎結論道:「人的身體的結構本身,就藝術性而言,實遠超過人類的技巧所能創造的任何東西......」10時,我們知道,我們需要一門哲學,這門哲學必須持續不斷地認識身體這「藝術結構」能幹什麼,因為身體有它超越心靈的層次,然後才可能開始談論身體的存在原理。尼采知道時機到了。

  他開挖了啟蒙哲學的牆角。就上述<身體的蔑視者>引文來看,如果真正的理性是身體本身,我們首先將看到一個簡單的倒轉:造就思考主體的其實是身體,造就精神活動的是身體,當然,語言、思想和種種「精神的」表達,也就成了身體的附屬現象。然而,如果尼采要做的工作只是這樣一個簡單的二元價值倒轉,將身體凌駕於精神之上,那麼他的身體理論馬上要遭遇一個「反理論」的理論問題。

  這種「反理論」呼聲,認為種種的主體理論、知識問題不過是哲學的無病呻吟,理論只有在少數狀況下才是有用的,因此,理論應該保持它的邊緣位置,所有的概念分析應該回到實際的文本脈絡和歷史事實的詮釋裡去。不過,這種「反理論」教條的最大問題,就是沒有說明它本身的理論位置。11換句話說,尼采如果提出身體理性的用意是反對任何多餘無用的理論,那麼,這種立場就等於這樣一個哲學命題:哲學語言乃是身體表達的墮落狀態,因為,真正的「大理性」是身體本身。然而,弔詭的是,尼采在引文中所宣說的「身體是一個大理性」這個命題,難道不也是在宣說一個哲學理論嗎?

  傅柯(Michel Foucault)在《詞與物》(Les mots et les choses)一書中為這種弔詭的哲學敘說提出了詮釋,他認為,尼采提出的問題其實很簡單:到底人有沒有存在過?人生究竟是為了什麼?12傅柯認為,依照現代思想的末世學(eschatology)主張,在臨床醫學的凝視和笛卡兒我思的古典知識中,存在的是經過反省而歸約出來的「人類」,是被古典知識之眼類化而成的「人類」,是跟各類物種在知識分類上平起平坐的「人類」,而不是人。

  因此,尼采在此提出的身體現象,不等於古典科學分類中的身體功能,也不等於古典哲學中全知客觀、朗現森羅萬象的精神思維下的身體。尼采之所以要用「身體是一個大理性」來重新質問人的存在問題,不僅(不)是要挖哲學牆角,而且還要求哲學回到它的起點 -- 知汝自身(know thyself)。因為,古典經驗科學和古典理性形上學二合一的理性訴求,已經在黑格爾的哲學體系中達到了顛峰狀態,造成了哲學的空洞化。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中提出身體理性以改寫理性的方案,是由人類的自我認識 --「我」的改寫入手,他指向了「我」的形成背景。

 

2.自我與自體

  身體跟「我」具有什麼樣的關係呢?13這裡涉及的是身體與啟蒙哲學所關注的主體性的問題。首先,尼采認為「主體」是一種概念上的「虛構想像」,一種稱謂,藉著對這個稱謂的信仰,我們形成了實體、現實、真理概念,硬生生將世界的複雜多元現象化為統一和一致,

主體(subject):我們認為最高現實感(feeling of reality)的一切不同衝動底層存在某種統一性,主體就是用以稱謂這一信仰的術語。因為,我們以為這種信仰乃是一種原因的效應(effect)。 -- 我們十分相信我們的信仰,以致我們為了它而想像(imagine)了「真理」、「現實性」、「實體性」(substantiality)等。 --「主體」就是虛構(fiction),把我們具有的許多相似狀態視為同一個根基(substratum)的效應。14

尼采認為「主體」是一個虛構出來的信仰,換句話說,他對啟蒙哲學這個基本論題,用語言檢查的方式報以冷冷的拒絕,他並不認為「主體」這個概念足以充當人類經驗的根基,也不認為基於「主體」所進行的經驗詮釋、現實建構或哲學真理論述具有像它們自身所以為的合法性,頂多,它只能算是附加物(addition)。15那麼,尼采究竟是完全否定我們的「主體」經驗,還是他對傳統哲學或啟蒙哲學習以為常的主體統一情景有另一番描述?

         在《查拉圖斯特拉如是說》<論身體的蔑視者>中,尼采繼續推進他對「自我」的看法。尼采所謂的「身體」不等於經驗論者所認定的官能作用(sense),他反而認為身體的官能和理性主義所強調的精神作用一樣,都不是「統治者」,不是基礎,而是「工具」和「玩具」:

官能和精神會使你醒悟到,它們是一切事物的極限:這便是它們的空虛。官能和精神乃是工具(instruments)和玩具(toys):在它們後頭,潛伏了「自體」(self)。自體也運用官能的眼睛尋覓,精神的耳朵聆聽。自體經常聽著、找著:它比較、加壓、征服並摧毀。它控制著,控制著自我(ego)。

我的兄弟,在你的思想和感覺後頭,站立著一個有力的統治者,一個不得而知的智者 -- 他的名字叫自體。他在你身體裡頭潛伏,他是你的身體。16

尼采的身體概念,顯然跟「自我」(ego)緊密相關但又超越了自我,當他運用「自體」(self)來指涉「身體的我」或者「身體主體」時,讓我們不禁想到後來容格(Carl G. Jung)發展的「自體」概念,以及它所包含的潛意識和集體潛意識內涵。因此,當尼采以「大理性」和「自體」來拓展身體這個論題時,從現象學的觀點來看,毋寧說他的企圖是積極地指出先於概念、潛意識、非思層面(l'impensée)的生活體驗,而不是簡單地將經驗論式的身體官能倒轉過來,凌越於精神之上。

  由於身體與經驗世界的近密關係,身體與現實的接觸包含更複雜整全的層次,更接近人的原初存在狀態,在《權力意志》一書中,尼采把忽略了這個層次的思考稱為「虛構」或「想像」,但我們將看到,尼采對「虛構」與「想像」還有另一種積極的觀點。

  如果說「身體」論題是尼采哲學的基本論題,那麼,本文接下來必須說明:(1)尼采為什麼一再認為「精神」或「意識」只是「身體」的一小部分,是個不必要的圈套?為什麼他要強調「『精神』對我們而言是一個明顯的症候(symptom),是身體相對不完美之處,是一種嘗試、漏失、盲動,是神經耗費的不必要巨大能量的一個圈套,我們拒絕任何事物能夠成為完美而還具有意識成份的。」17用海德格的詮釋來說,我們想要澄清的首先不外是:為何「超感性領域成了感性領域的一種不牢靠的產品」18?(2)其次,尼采所說的「身體」做為一個「統一的多元體」究竟是什麼意思?為什麼這個「統一的多元體」可以做為取代意識或精神地位的基礎或根源?「身體」又憑什麼可以成為這個新的基礎或根源,而不重蹈傳統形上學理論脫離感性世界的覆轍?或者,尼采並沒有完全脫出傳統形上學的窠臼,成了海德格所謂的「最後的形上學家」?(3)如果「意識」或「精神」的主體式想像是一種理論虛構,那麼,尼采對「想像」的一般理論看法是什麼?這種想像理論又憑什麼能夠超越以「主體」為中心的理論虛構?

  至此,本文以尼采思想做為「身體」與「想像」的論題起點,或許已得到了初步的豁顯。「身體」論題成了尼采思想的重要出發點,除了從某種特定的理論角度來探問身體的性質之外,「身體」也反過來成為尼采哲學重估歐洲文化想像的基本喻說(metaphor)。換句話講,如果歐洲文化出了什麼問題,莫過於它發展出來的超感性理念遺忘了身體活生生的體驗、閱歷和創造,就此而言,尼采的哲學命題是:「萬事萬物透過身體而開展。」19而自我和自體的區分,即是基於這個理論命題而展開的。

 

3.意識與潛意識:非意識如何思考?

  如果身體這個大理性處於意識的自我之外,它潛伏著,而且「不得而知」的話,我們如何可能思考它呢?或者,身體本身有可能進行任何意義下的「思考」嗎?如果按意識哲學的觀點來看,在意識範圍之外不可能有「思考」這件事,那麼,以身體基礎來進行所謂「思考」,不是將陷於一個蒙昧而無法思及自身的「基礎」,而比意識思考陷入更深的危機和混沌深淵當中了嗎?

  接下來,我們將先對比「自我」和「自體」的區分與「意識」和「潛意識」的區分。尼采在《權力意志》遺稿中提到:「我們正處於意識的敬謹溫吞(modesty)階段中。」20德勒茲(G. Deleuze)認為,這裡提到意識所必然帶有的敬謹溫吞,正是尼采企圖在他對歐洲文化的詮釋脈絡中,指出「意識」本身之所是:意識是一個症候、一種深層的轉換、完全非關精神之力量活動的症候(symptom)。21在這種詮釋的嘗試中,「意識」、「主體」、「精神」的知識論與價值論位階都要經過重新評估,因為,「或許所有精神的發展都是為了身體的問題。」22何謂意識?尼采與弗洛依德相同,認為意識是外在世界作用影響下的自我(ego)領域。然而,在反思哲學和心理學的觀點下,意識較少被界定為外在實在關係影響所生的效應(effect),而較多被界定為對外界具有超然關係的內在活動,因而使意識有了價值上的意味。

  然而,尼采卻認為,意識相對於超然於它、它所隸屬、或它「被收編」的一個層次,卻永遠屬於較低階的活動。如果意識活動的根本線索是「自我」意識,因而是關聯於「自體」的一個自我意識的話,在這個意義上,自體是非意識的。尼采認為,意識並非主人意識,而是關聯於一個主人意識的奴人意識,但是,這個主人卻沒有必要意識到自己。尼采說:「意識通常只出現在某個整體希望將自己臣屬於一個更超卓的整體之時....意識誕生自它,與某個存有的關係中,而我們可能只是這個存有的機能。」23關於意識與這個「整體」或「存有」的關係,尼采又說:「根本的錯誤就在於,我們把意識設定為標準、生命的最高價值狀態,而不是把它視為總生命(total life)的個別狀態,也就是與總體相關的一部分。」24這就是意識的奴性,它只是「更優越的身體形成時」所留下的局部證據。

  而這兒所說的「總生命」或「生命總體」絕不是跟「意識」對立的,就如同「潛意識」並不是做為「意識」的對立面,而只是企圖指涉意識的背景、蘊生空間或非意識條件。尼采之所以不完全用「潛意識」來描述這個領域,是因為他的論述重點,不是要建構某種精神分析或心理學的研究範疇,而是整個歐洲文化的精神分析或文化病理學研究。如果我們從這個角度來理解「身體」這個哲學論題,就會明白它不是一種素樸的「反理論」,因而並沒有第1節中所指稱的「反理論教條的弔詭」。在尼采打開的身體研究路數,首先認為「世界」本身是混沌而無以名狀、甚至「不可認識的」,而所有的認識和現實,都是「加過工的」:

  我們的心理學觀是由下述各項決定的:

1)溝通(communication)是必不可少的,而且為了溝通起見,事情必須確切、簡化、可精確加以表述的(首先要在所謂同一identical的狀況下)。但是,為了能夠溝通某事,這件事應使人感到是加過工的(adapted),被認為是「可以再認識的」(recognizable)。感官的材料是由理智來加工的,再簡化為幾根粗線條,近似化,親緣化。也就是說,感性印象是不清晰而混沌的,但似乎可以邏輯化;

2)「現象」世界是我們感到現實的(real)、加過工的世界。「現實性」就在於同一的、熟悉的、有親緣關係的事物連續重覆出現,在於這些現象具有邏輯化的特性,在於相信我們可以做這種斷定和精打細算;

3)這個現象世界的對立面並不是「真實的世界」,而是無形的、不可表述的混沌世界 -- 也就是另一種現象世界,一個對我們來說是「不可認識的」(unknowable)世界;25

尼采認為,「意識」的對立面不等於一個實體意義下的「潛意識」或「真實世界」,而是不可知的混沌(chaos)26。於是我們稍稍可以了解,相對於這個混沌狀態而言,如果要談認識活動或存在活動,為什麼「身體」比「超感性」的意識更根本。世界是一團混沌,身體出現前,沒有任何可知的關係和秩序、文本,因此,世界是最大可能的多元性。文本脈絡的存在,首先要透過身體驅力(drives),以化約世界的「絕對」多元性。就此而言,身體是個「統一的多元體」,文本的文本,脈絡的脈絡,身體本身就是介於世界與意識之間的一個根本的迂迴,詮釋的起點。以「身體」這個千頭萬緒的始初詮釋脈絡來看,「我們意識到的一切,都是東拼西湊的、簡化的、模式化的、解釋過的....也許是純粹想像的。」27因此,「根本的問題:要以肉體為出發點,並且以肉體為線索。肉體是更為豐富的現象,肉體可以仔細觀察。肯定對肉體的信仰,勝於肯定對精神的信仰。」28

  顯然,我們可以繼續拿上述的「心理學觀」,與尼采同時出現、並在尼采謝世後持續發展的弗洛依德的精神分析學或容格的心理分析學對潛意識的考掘相互對比。29潛意識有自己的文本和文法,經由誘發和情感轉移(transference)才會向意識現身,如同冰山一角。譬如說做夢,做為不可見的欲望所顯露的痕跡,分析師考掘夢境夢痕,為的是解讀出不可見的潛意識運作文法。當然,除了推敲主體(subject)的欲望之外,分析師也必須避免自己的潛意識或情緒干擾了分析中的現象,所以,意識層面的分析運作,必須採取方法學上的對策和迂迴,才能與潛意識取得聯繫,使潛意識的文本和運作文法現身出來。這個對策和迂迴,在弗洛依德是自由聯想,在容格是積極想像(active imagination)30。然而,就上述心理學觀點下的尼采思想而言,所謂「透過身體的根本迂迴」會採取什麼樣的路徑來面對世界、認識世界呢?

 

4.身體思考:想像

  與《悲劇的誕生》同在一八七二年寫就的書稿《哲學家:藝術與知識間的鬥爭之反思》31,尼采提出了他對知識的想法,而本文想透露的是,尼采所構想的知識活動,事關想像。

  雖然前文引用的《權力意志》477、485兩節所論及的對主體的「想像」及意識的「想像」,都接近「虛構」(fiction)、甚至「幻想」(phantasy)的消極意思,但是,這些表面看起來有否定意味的片斷,其實還並沒有呈現尼采對「想像」的完整看法。接下來,我們要透過對《哲學家》一文的解讀和詮釋,勾勒出尼采對知識和想像的觀點,這種觀點,提示的是一種出自身體這個原初文本的思考過程,以及其產品 -- 形象(image)的知識論意義。

  如果身體或潛意識是一個原初的文本,那麼,它的思考過程是什麼呢?

潛意識的種種推理(inferences)讓我能夠開始思考:它無疑是一個在形象(image)與形象之間轉換的過程。而最後所得到的形象,在過程中是以衝動或動力的方式在運作著。潛意識思考必須脫離概念來進行:因此,它必然發生在知覺活動中。32

尼采認為「這就是沈思的哲學家和藝術家進行推理的方式」,他們依個人的心理衝動和形象依憑開始思考,最後進入了超個人(impersonal)的境界。而這種「圖象思考」是概念思考和邏輯思考的基礎,這種基礎不是出自概念本身,而是身體的本能或潛意識:

這種圖象思考(picture thinking)一開始並沒有嚴格的邏輯性,但仍舊多多少少有邏輯成份。這樣哲學家才能嘗試以概念思考來取代這個圖象思考。本能(instincts)便以這樣的方式顯現為種種不同的圖象思考,這種思考最後變成了一種衝動或動力。33

我們在上一節已指出,身體是介於世界和意識之間的根本迂迴,如果是把「主體」簡化為「意識」,同時也就簡化了「身體」這個原初文本,而這個原初文本對世界的描述,是在本能的推動和知覺作用中形成的「圖象思考」或「潛意識推理」。由於這種可以統稱為「身體思考」的主要中介是「形象」(image),而生產形象的作用又可稱為「想像」(imagination),這裡便出現了本文的主旨:身體與想像。

  就尼采哲學而言,身體與想像的關係,首先是指出一條迥異於意識哲學的認識之路,主張認識活動應還原到比意識更原初的狀態,這個原初狀態的基本脈絡或拓樸地勢(topology),一言以蔽之,可以「身體」喻說之;這個原初狀態的基本動力(dynamics),則可以稱之為「想像」:

為了要思考,我們必須在想像中已浸潤著我們所探尋的東西,只有如此,反思才能判斷它。反思要完成這個動作,就要與習慣認知和時代標準保持距離,以權衡出被判斷者的定位。

這就是圖象思考真正的「邏輯性」。

嚴肅的人很少運用想像,也很少浸潤在想像之中。

無論如何,這種透過憶起曾經發生之事種種形貌(forms)的生產活動,是藝術性的生產活動。它釋出這個形貌,讓人眼睛一亮,並藉此強化這個形貌。思考就是釋出亮眼形貌的過程。

在腦袋裡的形象(image)組合,遠比在思考當中來得多。理智快速選擇類似的形象;被選上的形象又召喚出更多的形象;但理智很快又在當中選了一個,等等。

意識思考不過是個選擇表象的過程。從這一步要走到抽象,路途遙遠。

(1)產生大量形象冒出的能力;(2)選擇和強調相似點的能力。34

想像是一種原初狀態的認識動力,是所有思考的活水源頭。在這裡,尼采對「想像」的理解,不等於《權力意志》477、485兩節那種純粹「虛構」、「妄想」的「想像」,反而比較接近康德在《判斷力批判》(Critique of Judgement)裡,將「想像」當做一種比悟性(understanding)更廣闊的的認識能力。康德說:「只從事於認識的想像力是在悟性的約束之下受到限制,以便切合於悟性的概念。但在審美的企圖裡想像力的活動是自由的,以在它對概念協合一致以外對悟性未被搜尋的,內容豐富的,未曾開展過的,悟性在它的概念裡未曾顧到的資料,在這場合裡悟性運用這資料不僅為著客觀地達到認識,而是主觀地生動著認識諸力,因而間接地也用於認識;」35想像力不僅參與了由概念限制的認識活動,更為此認識「提供未曾開展過的資料」和「主觀的動力」,對比著尼采上述的「生產形象的能力」和「理智選擇類似者的能力」,我們可以說,尼采與康德幾乎給予了「想像」在知識論上基源學(genetics)和動力學(dynamics)的冠冕地位,而認為「想像」在知識論上的創造力和動力,超過了悟性或理智,不僅為悟性與理智提供別開生面的創新形象,也鼓動著悟性與理智在源源冒出的形象之流中,不斷重新做同化的分類選擇。

         尼采與康德在知識論上對科學真理抱持著相同的懷疑態度,緣於兩者都承認知識論上的主體優位,理論理性不可能達到事物自身,這固然導致兩者同樣對「想像」寄于厚望,但尼采卻選擇了一條跟康德哲學截然不同的出路。36尼采認為康德停留在「主體」與「客體」的概念區分中,執著於知識上的懷疑論 -- 物自身無法被認識:

我們必須超越這懷疑論:我們必須遺忘它!而這世界上有多少事物是我們不須遺忘的啊!(藝術、理想型態、性情)我們的救贖不能仰賴認識,而須仰賴創造!我們的保證就在最高明的幻象、最高貴的情感中。如果宇宙跟我們毫無關係,我們就有權蔑視它。37

  因此,「身體想像」的認識觀,就是超越對「不可知的物自身」、「主體認識條件」這些範疇劃分下的知識論追求,將「物自身」、「主體」這些概念思考所蘊生的詞彙都放入括弧。然而,將這些概念放入括弧並不是停留在對它們的懷疑中,而是要求回到所有知性認識的基礎脈絡中,轉而將所有的概念認識視為藝術創造的一部分,開發身體整體的形象想像之流,將藝術創造的表達產物視為幻象,而宇宙除此幻象之流可供慰藉之外,並無他物。

  這種認識觀,認為認識活動的起始文本在於身體,而這個起始文本的基礎認識活動是創造性的想像和圖象思考,概念思考只是後來衍生的其中一種結果,這些結果不能全然當真,只能當做身體想像所創造的諸多幻象之一種,而認識活動就是透過「身體想像」(bodily imagination)中介的、不止息的藝術創造。

 

5.身體想像的基本語法:隱喻

  在前述知識論的角度下,我們發現,尼采將「身體」與「想像」視為哲學論題處理時,是以歐洲文化的根本問題為知識探索的目標,那麼,我們要進一步追問:這種文化的精神分析或病理學知識,要透過什麼方法來建立它的合法性呢?我們甚且不得不語帶懷疑地問:如果「物自身」、「主體」、「客體」這些範疇都被尼采的知識論質疑,他如何可能提出正面的知識理論呢?

  尼采在一八七三年的《非道德意義下的真理與謊言》(On Truth and Lies in a Nonmoral Sense)書稿中,提出了從圖象思考向概念思考過渡的關鍵置換(replacement):隱喻(metaphor)38,做為「身體想像」最基本的知識表達模式。換句話說,透過隱喻理論,尼采必須建立一個廣義的語言學理論,以說明「身體」這個多元而統一的始初文本,進行意義表達和詮釋時,其詮釋的合法基礎 -- 亦即「身體想像」在思考推理方面意味著什麼樣不同的方法學操作。尼采在這裡說了一個故事:在太陽系中一個不知名的星球,一種聰明而絕望的野獸如何又為何發明知識。這位「語言創造者」發明知識的工具是隱喻。對尼采而言,隱喻是用來同化不相等的事象的基本工具:

「物自身」(也就是所謂的純粹真理,跟它的後果和後續發展分離的純粹真理)同樣也是語言創造者覺得十分難以理解、毫無追求價值的東西。語言創造者只管指出事物與人的關係,為了表達這層關係,他抓住最大膽標高的隱喻。一開始,一個神經刺激被轉換成一個形象(image):最初的隱喻。這個形象轉而被一個發聲模仿:第二隱喻。而每一次都完全跳離一個層次,而抵達一個全新而迥然不同的層次當中。......因此,語言的誕生無論如何都不是邏輯地產生的,而所有追求真理的人、科學家、哲學家後來所運用的材料和事象,雖不能說是來自無何有之鄉,卻也絕不能說是來自事物的本質。39

由於「身體」匯集出了混沌世界的一個基本脈絡,因此,「事物」的本質絕對無法脫離主體而客觀獨存,尼采據此主張,不同層次的隱喻都是「身體」對世界詮釋的觀點成果。第一度隱喻是由神經傳導所引生的形象(image),第二度隱喻是與形象相聯結的語音;但是,問題似乎出在第三度隱喻 -- 由語詞落實下來的固定概念。因為,第三度隱喻企圖透過概念,遺忘整個多元並存的隱喻過程:

每個語詞轉瞬間變成了概念(concept),很明顯,之所以如此,並非要它扮演作為其根源的那個獨特而全然個別原始經驗的提醒者,一個語詞變成概念,是要它同時必須多多少少能適用於無數相似的狀況--意思是說,那些從來就不同也根本不會等同的個別狀況。每個概念來自不同事物的等同化(equation of unequal things)。40

隱喻化的過程,被概念的等同化遺忘和壓制了。一旦這個產生「概念」的三步過程被簡化為「概念即本質的呈現」,我們便能相信本質的「樹葉」就是眾多樹葉的可能性條件。誠實成為誠實行為的原因。尼采指出此過程的特點:「多任意的指派!」說它任意是因為「自然從來不懂什麼叫形式和概念,當然別提什麼物種....」41以亞里斯多德的知識論來看,心靈抽取事物的形式,形成概念,所以概念的形成有其存有學基礎,但尼采卻認為事物可供分類的形式並不存在,而是任意的發明。黑格爾可以寫道:「存在的或自在的東西只於它為意識而存在時存在,而那為意識而存在的東西也就是自在的存在或具有內在的存有者。」42但對尼采來說,意識與世界的先行基礎關係並不存在,並沒有概念賴以形成的先行基礎,因此,概念的形成充滿暴力和任意性。「由於在兩個絕對不同的領域,譬如主體與客體間,沒有因果關係、沒有正確與否、沒有確切表達式,有充其量只是審美(aesthestic)關係....」43尼堅持這種隱喻的力量是一股藝術的力量,而人們常以道德或政治考量之名來壓制它:

只有忘掉這個原始的隱喻世界,我們才能放鬆、安全和一致地活下去:只有把人類如猛浪般的原初想像力所生的源頭活水變成一團形象(image)的化石,只有堅信這個陽光、這個窗櫺、這個桌子是在其自身的真實,簡言之,只有忘記他自己是一個藝術上的創造主體,人才能活得放鬆、安全和一致。44

我們可以看到,尼采的知識論並不是不考慮啟蒙式的理性「主體」問題,而是把焦點集中在「藝術創造主體」的「原初想像力」和「隱喻」思維上,尼采這個審美主體的問題視為基本的知識論問題。在這個出發點上,我們才能稍稍瞭解尼采對「理論」的態度,不是簡單素樸的「反對任何理論」。尼采比較了哲學家和天文學家。天文學家創造了一套解釋星球運動和人類生命的任意關聯系統,哲學家也是,但他們忘掉了他們正在發明一套真理概念,是先驗的任意系統。他們遺忘了原初想像力的隱喻過程,遺忘了概念的出現有其感性、審美、身體的過程。

  根據尼采,這種特殊的知識論問題是這樣的:審美想像和隱喻思考可以用來指出理論、思辯、道德、宗教的限制,而自身不變成一種替代和先驗秩序嗎?美學理論者能夠放下身段,甘於讓自身處於不穩定的「在野」理論,但同時保持哲學家尼采所帶來的批評和破壞力嗎?如果要讓所有理論持有回歸身體、進而回歸混沌世界的自覺,問題就不是建立另一個推論步驟僵固嚴峻的理論體系,而是發展批評策略,用於各種生命力量(force)衝突的場域。這個場域中間,沒有哪個生命力量具有絕對的優勢,而且,如果任何一種力量想要獲得先驗超然地位,想要對世界達到最終的描述,就必然會被拒抗。換句話說,如果「藝術」有批判功能,並指向「超理論」的運動,它也必須超越藝術,在所有審美主義(aestheticism)的形式之外。這個理論的批判問題,正是凱若爾(David Carroll )所說的「弔詭美學」(Paraesthetics)問題。45

  跟後來梅洛龐蒂所開展的身體現象學對比起來,顯然,尼采認為「身體」本身並不是知識的基源,而只是各種力量發生和開展的基本空間場域,一個根本的中介,如同混沌世界因緣和合而成的作品,如同世界的藝術作品,如同世界自身的隱喻,曖昧而交織著各種鮮活的意義。因此,他並沒有將「超理論」的運動策略重點,擺在身體表情姿勢的表達上46,也不願將所有表達回歸到這個身體的源頭上去,我們可以說,尼采不企圖尋找現象的源頭,而是把重點放在描述現象如何往不同的方向發散(disperse),如何形成種種觀點(perspectivism)。因此,他的思考策略,是透過文學的筆法,直接從身體經驗提煉出各種隱喻,以進行理論的批判,譬如:神經刺激、肌肉運動、腸胃消化、性欲、性別差異等等,經常都被尼采用以諷喻歐洲的文化、宗教和道德理論問題。

  那麼,為什麼透過隱喻策略的身體思考,可以有效地批評各種理論和文化現象,而且讓自身超越理論僵化的危機?我們可以回到隱喻的三部曲來看尼采的描述。神經驅力的刺激 -- 視覺形象的想像 -- 語言概念的形成,每個層次的轉換都是不同質的「跳躍」,從語意學上說,尼采描述的不是一個線性或封閉的語意系統,而是一個不同層次的意義循環轉移的過程。而且,即使我們找到了文化的源頭,文化語言也只是隱喻   -- 一個審美現象。

  藝術是文化隱喻的典範,是身體本能的整體發揚,而概念式的「想像虛構」只是建築在整體隱喻過程的一個環節,是本能的一個小環節。讓我們回溯到尼采更早的作品。尼采在一八八一年出版的《曙光》(Daybreak)第119節說,這些「虛構屬於意識生活和夢,是我們睡覺時神經刺激的詮釋,是對我們的血液和腸胃運動非常自由和任意的詮釋。」事實上,

本能的營養法則整個保持在未知狀態。因此,這種營養作用是機遇的作用:我們日常生活經驗把他們的戰利品拋向這個本能,這個本能貪婪地抓住它,但是這些經驗的湧流和退潮跟本能的營養需要總量並沒有任何理性的關係。47

我們的意識生活和夢是這些本能飽餓狀態的詮釋後果,而且,

醒時的生活不比夢的生活自由,較少虛構,較少奔放,我們的本能在我們醒時只是詮釋我們神經刺激和依它們的條件決定它們的「原因」。在醒與夢之間沒有絕對的差異。我們的道德判斷和價值觀只是一個我們所不知的生理過程的想像的形象,一種方便的語言來描述神經刺激。我們所謂的意識,多多少少是想像地評論著潛意識的文本,這個文本不得而知,但卻可以被感覺到...那麼,我們的經驗是什麼?比我們賦予了比它們實際上所是還要多的東西。那麼我們要進一步說它們什麼也不是嗎?去經驗就是去虛構。48

在此,我們看到了尼采對「想像」和「虛構」的進一步看法:如果說,整個生活世界之所以能夠成為人文現象,就是因為「經驗」已經將這個不得而知的世界文本「虛構化」、「想像化」、「隱喻化」了,因此,整個認識活動在這樣的存在基礎上,就是對於絕對多元的世界文本進行相對統一的多元詮釋,而「身體」就是這個統一的多元體的基本開展空間。

  因此,活著就是同化;把差異化約為等同,轉化本能的「食物」 -- 也就是去詮釋,把等同轉化為多樣。夢是一種壓縮同化,也是置換詮釋。尼采認為人與存在的關係是虛構或詩性的,它是個壓縮,一種詩的詩,因此,意識並沒有特權,相反的「所有本能的知識都有隱喻」,「所有知識都以形式反映了完全被決定的東西、並沒有先天存在的東西。」但是,就知識和真理的觀點而言,尼采並不就此認為所有東西都等於幻象或幻想:而是,我們必須真實地看待科學、道德、宗教所運作的表象,它們不無欺瞞地宣稱自己是不變的真理。只有藝術,本來就承認隱喻的地位和特性,才是真實的:「藝術把表象當做表象來看待,因此它並不刻意誑騙,它玩真的。」49

  於是,真理成為弔詭:藝術之真實,乃是因為它宏揚和增補了隱喻,突顯其夢幻的特性:在此,科學、道德、宗教都被放入括弧。真正謬誤和病態的是僵化的隱喻。如果僵化的隱喻是忘性的一個表徵,是一個症候和病態,那麼,缺乏解散僵化隱喻或視隱喻為虛構的主動性(active),就會使人變成反應性的(reactive)人,對創造新的隱喻無能為力。在藝術中,人忘記了僵化的隱喻,也忘了他的忘性,他的欺幌,他發明了新隱喻,但反應性的人忘記了必須要透過創新的隱喻來忘記。

  從知識論的觀點來看,尼采的問題不在於用生理學描述身體是否合法:精神和理智一方面被還原為身體的一小部分,失去了它原有的特權和光環,另一方面身體看到一精神作用被歸屬給了身體本身,而使得身體作用所生產的形象,轉而可以用來喻說所有事物。於是,一種廣義的精神的出現了:身體。為了要描述這個精神或身體,尼采挪用了腸胃學(分解消化同化循環)、生理學(神經衝動及視覺回憶)的形象,並不是要談論生理學或腸胃學的價值,而是讓這些形象充當他文化批評的「肉體」(flesh),透過循環的方式,讓它們充當文化詮釋的隱喻。

  「身體」因此成為彰顯詮釋作用的基礎中介,身體本身存在的原理乃是作為混沌世界的基礎詮釋,而隱喻正是文化世界不斷排斥、吸收、發展、消亡的肉身。就存有學而言,尼采強調身體是第一真實,但是從知識論觀點看,終極的原理不是身體,而是「詮釋」(interpretation) -- 這個哲學問題,「身體」只是這個基礎詮釋作用的隱喻。50這樣,我們才可能說這個文化詮釋的循環不是封閉的,而是多元並呈地在喻說一個言語無法道盡的統一體。

  這樣我們便可以理解,尼采談論「身體大理性」,不是像我們先前以為他要進行生理學化約,而是透過知識論上的隱喻策略,突顯一種詮釋的形上學或藝術的形上學,在這樣的理論格局下,「生理學」論述對他而言亦只是隱喻。尼采表面上生物學式的文本,不是要將理念化約回身體,只是試圖把文化帶回基礎的詮釋,生理學的身體是諸多詮釋中的一種。

 

6.悲劇的身體想像:戴奧尼索斯與阿波羅

  從第1節到第5節,我們從身體理性的角度,指出尼采在意識哲學之外,開出了另一條知識的道路 -- 身體想像,這條知識道路主張,必須透過與藝術創造主體的感性世界緊緊相連的隱喻,導引意識重新與潛意識取得聯繫,使「自我」懂得回歸更具基礎意義的「自體」,來破斥歐洲文化中的理論盲點,創造多元而整體的文化詮釋循環之路,因而,這條知識道路,也突顯了一種詮釋的形上學或藝術的形上學,認為存有的基礎活動,就是一種詮釋或藝術活動。

  接下來,我們不妨以《悲劇的誕生》做為一個例子,看尼采如何透過藝術文獻上的身體隱喻,詮釋歐洲文化的根本問題,同時透過一種隱性的藝術形上學,來說明身體想像活動的源起。首先,我們要透過《悲劇的誕生》16節中戴奧尼索斯和阿波羅精神的區分與關聯,來說明尼采所謂「身體大理性」的想像活動:

阿波羅表示個別化原理的超越天才,只有透過他,我們才可以在幻像中獲得解脫。在另一方面,戴奧尼索斯的神秘歡呼則穿破了個別化的魔障,而開闢一條返於存有母體的途徑。51

戴奧尼索斯藝術以雙重方式影響阿波羅式的才能:第一、音樂觸發我們產生對戴奧尼索斯的普遍性有象徵上的直觀;第二、音樂使這象徵的形象(image)以最高深的意味浮現出來。從這些可以理解和進一步檢證的事實來看,我推斷音樂能夠產生神話(一個最有意義的範例),尤其可以產生悲劇神話,也就是戴奧尼索斯知識的象徵表達。當我早先談到抒情詩人時,我曾證明音樂如何透過抒情詩人,盡量以阿波羅式的形象(images)來說明它自己的本質。52

尼采認為希臘悲劇的基礎是戴奧尼索斯的音樂精神,透過這種精神,人得以返歸存有母體(Mothers of Being),與具有神靈的萬物混融為一。他用「潛意識」、「本能」、「永恆現象」來形容戴奧尼索斯藝術的精神。在這個創造意志和本能的強力衝創下,阿波羅精神才被啟動,尋求個別、具體的形象(image)表達,以說明這個本能衝創之力的本質。運用這一組文獻的隱喻,身體與想像的存有學和知識論意涵,便很明白地透顯出來。戴奧尼索斯是普遍化原理,阿波羅是個體化原理;戴奧尼索斯是直觀和迷醉的身體,通向整體宇宙悲情,從而勘破個體執著的聯繫原理,阿波羅是進行鑑別個體的想像,將種種直觀形諸表達,以便甄定個體彼此分際的辨識原理。

唯有音樂才讓我們了解個體泯滅(annihilation)時所感到的快樂。每一個這種個體的泯滅,將會為我們解釋戴奧尼索斯藝術的永久現象(eternal phenomenon),這種現象表現出個體化背後的萬能意志,表現那雖具破壞性,但不斷超越一切生命的永恆生命(eternal life)。53

如果沒有戴奧尼索斯的音樂精神,阿波羅將缺乏驅動力和形象形構的終極意義,反過來說,若沒有阿波羅建立正面的形象,悲劇觀眾的身體感知也沒有跟「永恆生命」溝通的媒介。這中間出現了一種悲劇式的身體想像:身體感知、形象思維和存在直觀三者彼此的滌蕩和流轉,無有止息。當然,就存在的價值層面而言,阿波羅所建立的美麗個體形象,終將留待戴奧尼索斯加以勘破,使我們瞭解,所有被創造出來的東西都必須準備面對其痛苦的死亡。54

  在這種大立大破的現象騷動流變中,透過悲劇,我們得到了一種「形而上的安慰」(metaphysical comfort)55,而不是一套永恆的形上學,我們暫時變為原始的存有,體驗到生命欲力的永恆。這是對於人類生命和命運的想像,而非理論理性的想像,因此,「神話從來沒有在語言方面找到一個適當的客觀相關者。現場情景的結構和具體的形像所展現的智慧,比詩人用語言和概念所能表達的更為深刻。」56換句話說,戴奧尼索斯若要和阿波羅精神深密結合/衝突,必然要透過不斷的真實行動,一種投入具體情境的身體欲力,如同伊底帕斯透過行動而揭露了、促成了他的真實身世和命運,身體想像不是停留在表面的話語和形象上,而是在行動中投入並認識不同的生命語彙和形象,體驗那「不斷超越一切生命的永恆生命」。

  當然,話說回來,戴奧尼索斯/阿波羅也是尼采用以詮釋希臘悲劇藝術精神的一組隱喻,既然是隱喻,就必然有漏,有其尚未喻說到的層面。

  這個尚未被喻說到的層面,也就是希臘文明中另一種層次的文化,強調極度的理智、意識,也強調以理智和意識來控制、批評本能。尼采認為,「意識是人類與生俱來的秉賦中最晚也是最近發展的,因此也是最為粗略與這些發展中最沒有力的一環,無數的錯誤皆源於意識.....」57而其中最基本的錯誤,就是意識為了順服於溝通的目的、適應群居的需要58,而遺忘了悲劇式的創造性存在。這種意識與身體的價值顛倒,就是蘇格拉底的理論精神。蘇格拉底將戴奧尼索斯縱欲的顛狂神入(ecstacy),置換為冷靜的批判理性,將阿波羅的形象創造思維,置換為意識反思思維:

據說在某些極端情境中,即使當蘇格拉底的理智動搖時,他還是能夠透過一種不平常聲音的力量來保持他的精神平衡;這聲音只有在那情境中,才可以聽到。這聲音總是對他有所勸阻的。這個不平凡人物的這種本能智慧,時時表現為一種對於他意識知識的干擾。在所有具有真正創造力的人們中,本能是強大肯定的力量,而理性則是勸阻者和批評者,可是蘇格拉底卻不同,兩者的作用剛好相反:本能變成批評者,意識變成創造者。59

尼采認為,蘇格拉底的哲學思辨將原本戴奧尼索斯的生命欲力本能,變成思辨上批評抑制的對象,而原本阿波羅精神所擔任的形象創造角色,也在思辨和知識的追求中,轉而為意識所取代,使身體的大理性退縮蟄伏於思考意識的一個角落。「人就像各種生物一樣,雖在不斷地思考,但卻不自知:思考之成為意識本身,不過是其中最小的一部分,也可以說是最表面或最壞的一部分......」60但是,蘇格拉底將追求人際間普遍真理的意識理性推上生命價值的最高位,甚至可以為意識理性的生活而犧牲生命,使得戴奧尼索斯智慧中熱愛命運、擁抱變動、直接跟宇宙母體相通的大理性狀態被貶抑,成為無法被意識理性理解、無法被二元邏輯分析、無法被冷靜旁觀者投入的神秘主義。

  在《悲劇的誕生》這樣的分析結論中,我們隱然嗅到了尼采似乎也在運用某種身體/意識的二元對立,來面對傳統的二元對立。但不同於傳統二元對立的是,他運用了戴奧尼索斯/阿波羅/蘇格拉底的三元隱喻,指出身體與意識之間,必須要解決「形象」的知識論地位。本文關心的問題是:這一組三元隱喻中,潛藏的衝突與矛盾將如何解決?「身體想像」的思考要如何證明它具有蘇格拉底理論精神無法達到的效能?

  依循著尼采上述三元對立的思考,對經過希臘悲劇時代的歐洲人來說,真正存在的人早已經消失,未來的人也將繼續銷聲匿跡。當代的歐洲人以為尼采顛倒了「正常」的價值秩序,而尼采的《悲劇的誕生》卻指出,真正顛倒人的存在的,其實是蘇格拉底開始的哲學邏輯,自蘇格拉底以下,人的理念已經變得不堪回首,而尼采提出的選項是:只有超人(Overman)才能取而代之61

 

《註 釋》

1 Martin Heidegger, "Nietzsche Wort 'Gott ist tot.' " in Holzwege, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1965. (馬丁.海德格,<尼采的話「上帝死了」>,於《林中路》,孫周興譯,台北;時報文化,1994,頁199。

2 F. Nietzsche, "Zarathustra's Prologue", in Walter Kaufmann trans., The Portable Nietzsche, New York: The Viking Press, 1954, pp.121-8.

3《林中路》,頁202。

4 海德格曾經指出:「『上帝死了』這句話包含著以下斷言:...虛無展開自身。『虛無』在此意味著:一個超感性的、約束性的世界的不在場。」《林中路》,頁202。

5 同上,頁196。

6 這方面的文本主要指的是 Daniel Breazeale tran., Philosophy and Truth: Selections from Nietzsche's Notebooks of the early 1870's, Sussex: Harvester Press, 1979.

7 F. Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, in Walter Kaufmann trans., The Portable Nietzsche, New York: The Viking Press, 1954, p.146.

8 Benedict De Spinoza, Ethics, James Gutmann ed., New York: Hafner Press, 1949, p.130.

9 Ibid., p.131.特別注意這兒所提到的「形象」(image)問題,史賓諾莎似乎也注意到身體的認識能力,是透過「形象」 -- 即廣義上想像 (imagination)的產物來顯現的。

10 Ibid., p.132.

11 David Carroll, Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida., New York: Methuen, Inc., 1987, pp.1-3.

12 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris: Gallimard, 1966, p.333. 英譯本見於The Order of Things, New York: Vintage House, 1973, p.322. Foucault說:"when the world, its order, and human beings existed, but man did not." 至於尼采本身對這個主題的談論,可參見Genealogy of Morals, in Walter Kaufmann trans., Basic Writings of Nietzsche, New York: The Modern Library, 1992, p.598.

13 這方面的當代文獻,可以參考Jose Luis Bermudez, Anthony Marcel and Naomi Eilan eds., The Body and the Self, Cambridge: The MIT Press.這本論文集綜合了哲學與心理學的當代成果,特別是關於自我意識、身體覺察、身體形象(body image)之間的關係。

14 F. Nietzsche, The Will to Power, Walter Kaufmann and R.J. Hollingdale trans., New York: Vintage Books, 1967,§485, p.268.以下簡稱為 WP.

15 WP, § 635, p.339.

16 F. Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, in Walter Kaufmann trans., The Portable Nietzsche, New York: The Viking Press, 1954, p.146.以下簡稱為 Z.

17 F. Nietzsche, The Antichrist, in The Portable Nietzsche, p.581.

18 馬丁.海德格,<尼采的話「上帝死了」>,於《林中路》,頁195。

19 轉引自 Eric Blondel, Nietzsche: The Body and Culture, Sean Hand tran., California: Stanford University Press, 1991, p.206.

20 WP, §676.

21 Gilles Deleuze, "Active and Reactive", in The New Nietzsche: Comtemporary Styles of Interpretation, ed. by David B. Allison, Cambridge MA: MIT Press, 1988. p.80.法文本見 Gilles Deleuze, Nietzsche et la Philosophie, Paris: Presses Universitaires de France, 1962. Chap. 2. p.44.

22 WP, §676.

23 轉引自 Gilles Deleuze, "Active and Reactive", in The New Nietzsche, p.80. Nietzsche et la Philosophie, Chap. 2. p.44.

24 WP, §707.

25 WP, §569.

26 關於尼采的"chaos"概念,可參考Jean Granier, "Nietzsche's Conception of Chaos", in David B. Allison ed., The New Nietzsche: Contemporary Styles of Interpretation., New York: Dell, 1977, pp. 135-41.

27 WP, §477.

28 WP, §532.

29 Daniel Chapelle, Nietzsche and Psychoanalysis, Albany: State University of New York Press, 1993, p.228.我們不可忽視尼采對弗洛依德的影響。弗洛依德「曾經多次讚美尼采理論上的獨創性,是空前絕後之作」,也在給朋友的信中提到,尼采在「我的青年時期代表著我所無法企及的尊貴高標。」引自Walter Kaufmann, trans., Basic Writings of Nietzsche, New York: The Modern Library, 1992, p.xi.

30 弗洛依德的精神分析和容格的心理分析方法,在這方面向哲學提醒了一個方法學的問題。參見Roger Brooke, Jung and Phenomenology, London: Routledge, 1991, p.83.

31 F. Nietzsche, The Philosopher: Reflections on the Struggle Between Art and Knowle-dge, in Daniel Breazeale, trans., Philosophy and Truth: Selections from Nietzsche's Notebooks of the early 1870's, Sussex: Harvester Press, 1979, pp.3-58.以下簡稱《哲學家》或 P

32 P, §116.

33 P, §116.

34 P, §63.

35 Immanuel Kant, Critique of Judgment, J. C. Meredith tran., Oxford: Oxford Univer-sity Pres,1952.宗白華、韋卓民譯,《判斷力批判》,台北:滄浪,1986,上卷,<審美判斷力的批判>,第一部分,第49節,頁168。

36 關於尼采對康德哲學的叔本華式理解和曖昧態度,可參考 Philosophy and Truth, p.32. 註67.

37 P, §84.

38 F. Nietzsche, On Truth and Lies in a Nonmoral Sense, in Daniel Breazeale, trans., Philosophy and Truth: Selections from Nietzsche's Notebooks of the early 1870's, Sussex: Harvester Press, 1979, pp.79-100.以下簡稱《真理與謊言》或 TL。這篇書稿被譯注者Daniel Breazeale視為尼采談論知識與隱喻的最完整的代表篇章。見《哲學家》註90,英文版頁47。

39 TL, pp.82-3.

40 TL, p.83.

41 Ibid.

42 G. W. F. Hegel, Phenomenology of Spirit, A. V. Miller tran., Oxford: Oxford Univer-sity Press, 1977, pp.140-1.或參見賀麟譯,《精神現象學》,台北:里仁,1988,第五章<理性的確定性與真理性>,頁183。

43 TL, p.86.

44 TL, p.86.

45 David Carroll, Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida., New York: Methuen, Inc., 1987, pp.1-3.

46但這並不是說尼采對身體的表情姿勢在表達上的基源地位未曾注意過。尼采曾在《人性,太人性的》216節指出由身體表情姿勢所源出的基本象徵作用:「表情姿勢的模仿比語言更古老,它是不由自主地發生的,即使在今天,人們普遍控制表情姿勢,很有教養地支配肌肉,它仍如此強烈,以致我們看到一張激動的臉時,自己臉部的神經不可能毫無反應。......模仿來的表情姿勢把模仿者引回到這種表情姿勢在被模仿者臉部或身體上的那種感覺。人們就是這樣學會相互理解的,嬰兒也是這樣學會理解母親的。一般來說,痛苦的感覺是通過痛苦的表情姿勢(如扯頭髮、捶胸、臉部肌肉劇烈扭曲抽搐)來表達的。反之,快樂的表情姿勢本身就充滿快樂,因而很容易使人理解。......人們一旦通過表情姿勢相互理解了,表情姿勢的一種象徵就會產生。」這段繞富趣味的話語,如果不特別指出是出自尼采之手筆,或許會有許多學者認為這段話應該是梅洛龐蒂身體現象學的基本命題。中文引自《悲劇的誕生》,台北:仰哲,1989,頁210-1。

47 F. Nietzsche, Daybreak, R. J. Hollingdale tran., Cambridge: Cambridge University Press, 1982. 以下簡稱 D

48 D, §119.

49 轉引自Eric Blondel, "Nietzsche: Life as Metaphor", in The New Nietzsche: Contem-porary Styles of Interpretation, ed. by David B. Allison, Cambridge MA: MIT Press, 1988, p.171.

50 Eric Blondel, Nietzsche: The Body and Culture, trans. by Sean Hand, Stanford: Stanford University, 1991, p.219.

51 F. Nietzsche, The Birth of Tragedy, in Walter Kaufmann, trans., Basic Writings of Nietzsche, New York: The Modern Library, 1992, p.99.以下簡稱 BT

52 BT, §16, p.103.

53 BT, §16, p.104.

54 蔡錚雲, 《從現象學到後現代》, 台北:唐山,1995,頁207-10。

55 BT, §17, p.104.

56 BT, §17, p.105.

57 F. Nietzsche, The Gay Science, Walter Kaufmann trans., New York: Vintage Books, 1974, bk. 1, §11, p.84.以下簡稱 GS

58 GS, §354, pp.297-300.

59 BT, §13, p.88.

60 GS, §354, pp.298.

61 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris: Gallimard, 1966, p.333.

 

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